No cóż. Spełniają się moje marzenia: po kilku dziesięcioleciach, jakie upłynęły od pierwszych wydań bezcennych książek wspaniale popularyzującego nową muzykę Bogusława Schaeffera, które zestarzały się tymczasem i od początku lat 90. już ich nie wznawiano, znów wychodzą w Polsce książki o muzyce współczesnej przeznaczone dla jej miłośników: muzyków i słuchaczy. Porządkujące, wyczerpujące, bogate w wielość punktów widzenia. Analizy dokonań poszczególnych twórców idą tu znacznie głębiej niż np. w poszczególnych rozdziałkach Kompozytorów XX wieku Schaeffera, nie mogą się jednak poszczycić Schaefferowską dosadnością sformułowań i ocen. Takie są wszystkie trzy antologie, których układ za każdym razem się powtarza: Historia, Zjawiska, Osobowości – te trzy działy organizują materiał prezentowany w każdym tomie.

Specjalnie dla nas

Nie są to przy tym antologie rozdziałów uzbieranych po różnych książkach wydanych na Zachodzie. – Naszą ambicją było – mówi muzykolog i krytyk Daniel Cichy, redaktor serii – aby większa część tekstów powstała specjalnie na nasze zamówienie. Dlatego zwróciliśmy się do specjalistów z całego świata, muzykologów, teoretyków muzyki, ale funkcjonujących jednocześnie w kręgu krytyki i publicystyki muzycznej, aby napisali dla polskich czytelników nowe artykuły. Nie liczyłem tego dokładnie, ale sądzę, że ponad 90 proc. tekstów było zamówionych, reszta to przedruki .

Redaktorka tomu brytyjskiego Agata Kwiecińska, muzykolog i radiowiec, tak opisuje wstępne prace redakcyjne: – Udało się, z czego jestem bardzo dumna, zaprosić do pisania ważnych brytyjskich autorów – prof. Whittalla czy Paula Griffithsa. Miałam też kontakt z Jonathanem Crossem i Richardem Toopem, którzy niestety nie mogli do nas pisać (brak czasu), ale chętnie polecali innych świetnych autorów. Pomagali ich namierzyć, słali maile polecające. Zaskakująco miłe było ich zainteresowanie całym przedsięwzięciem. Do nawiązania kontaktu wystarczał komputer i Internet (bez jakichkolwiek wcześniejszych namiarów) .

Trzy różne obrazy

Lektura nowych monografii umożliwia dostrzeżenie jeszcze jednego zjawiska, które rzuca się w oczy przy porównaniu muzyki trzech krajów. Mianowicie motorem muzycznej progresji, jaka dokonała się po wojnie, była wszędzie chęć odróżnienia się. Kompozytorzy amerykańscy manifestowali swą odrębność i niezależność od muzyki europejskiej (wykorzystali to, czego w muzyce europejskiej długo unikano – pisze Kyle Gann), Brytyjczycy przemówili własnym głosem przezwyciężając wpływy kontynentalne, Niemcy zaś zwrócili się ku awangardzie, chcąc odrzucić hitlerowskie dziedzictwo kulturowe. Za każdym razem chodziło o indywidualność.

Po tej i tamtej stronie Atlantyku

– Muzyka brytyjska wciąż jest dla nas terenem stosunkowo słabo rozpoznanym – mówi Agata Kwiecińska – dlatego bardzo mi zależało na tym, żeby przekrojowe teksty i sylwetki kluczowych dla rozumienia XX wieku twórców (Britten, Birtwistle) pisali Brytyjczycy . Tak się też stało. Nieco inaczej w tomie niemieckim, zdominowanym przez perspektywę tego kraju. Natomiast książka amerykańska, wypełniona w połowie tekstami tamtejszych autorów, w połowie artykułami naszych, ujawnia przewagę tych pierwszych. Może to zwycięstwo anglosaskiej szkoły eseju, a może dowód na to, że własną kulturę zna się lepiej niż inni?

Teksty, które wyszły spod piór Amerykanów, są zaangażowane, czasem emocjonalne, lżejsze od szkiców innych autorów, choć równie bogate. Richard Kostelanetz w subiektywnym spojrzeniu ujmuje twórczość Johna Cage’a, łącząc narrację biograficzną z krytycznym oglądem kilku najwybitniejszych dokonań. Pisząc o muzyce jednego z moich ulubionych kompozytorów, Elliotta Cartera, David Schiff oddaje nam do rąk świetny esej, zbudowany wokół pojęcia transatlantyckości. Konfliktem transatlantyckim nazywa konstruowanie utworów ze zderzenia stylów. Relacja Thoma Holmsa o dwóch amerykańskich ekscentrykach, Ashleyu i Mummie, twórcach muzyki elektronicznej, to żywa historia z mnóstwem szczegółów, których próżno szukać w encyklopediach. Wiele tekstów przynosi nie tylko wiedzę, ale dostarcza też satysfakcji intelektualnej, jak szkic niemieckiego krytyka Raoula Mörchena o Mortonie Feldmanie i jego dążeniu do równowagi między abstrakcją i konstrukcją.

Mocną eseistykę znajdziemy także w pozostałych tomach. W angielskim: bardzo dobry tekst Paula Griffithsa o nowej złożoności, a przede wszystkim o muzyce Briana Ferneyhougha z lat 70. i 80., rzetelne szkice Arnolda Whittalla, ciekawe omówienie muzyki Petera Maxwella Daviesa (który napisał osiem symfonii inspirując się krajobrazem i fauną archipelagu Orkadów) pióra Richarda McGregora. Krytycy brytyjscy, zimni i rzeczowi przy omawianiu utworów instrumentalnych, wyraźnie ożywiają się, gdy przychodzi do analizy oper. Czytając ich miewałem wrażenie, że w tym kraju pisze się głównie opery, a w każdym razie, żeby zostać docenionym, trzeba je pisać.

Otwarty modernista

W tomie niemieckim zachwyca esej o Helmucie Lachenmannie pióra Jörna Petera Hiekla, którego zajmuje krytyczny aspekt twórczości autora Mouvement , uchwycony za pomocą pojęć „oporności” i „zdziwienia”. Hiekel pokazuje, jak zmienia się muzyka Lachenmanna, przekonuje, że wiele jest w niej „momentów otwarcia”. Zastanawia się nad kategorią piękna, opisuje grę między żywiołowością i dekonstrukcją, grę z tym, co znane i nieznane, szuka porównań z utworami zaprzyjaźnionego z autorem Schreiben Wolfganga Rihma i ucznia Lachenmanna – Clemensa Gadenstättera. Odsłania też wpływ muzyki Lachenmanna na kompozytorów „kolejnych pokoleń, którzy odkryli oryginalność brzmieniową Lachenmanna i próbują skrzyżować ją z zupełnie innymi doświadczeniami, choćby z obszaru muzyki rockowej”. Pokazuje, jak twórczo rozwijają koncepcje mistrza jego zdolni uczniowie – Pierluigi Billone i Mark André. Z eseju tego wynika konieczność rewizji jednowymiarowego myślenia o modernizmie, wąskiego i sztywnego pojmowania tego nurtu. Przykładem jest właśnie twórczość Helmuta Lachenmanna, wciąż przecież modernistyczna, a jednak otwarta na tradycję, nasycona myśleniem wschodnioazjatyckim, zakładająca grę z oczekiwaniami słuchacza.

W tomie niemieckim kryje się bogaty zbiór innych tekstów. O operze ciekawie napisał Gerhard Koch, Rudolf Frisius próbuje ująć muzykę Stoskhausena „jako produktywne napięcie między tym, co zagadkowe, a tym, co wytłumaczalne”, a Gisela Nauck ujawnia prawdę o marginalizacji kompozytorów z NRD po roku 1989.

Spośród tekstów polskich wyróżniają się w całej trylogii oba szkice Iwony Lindstedt: o grupie manchesterskiej, czyli pierwszej awangardzie brytyjskiej i o muzyce lat 50. i 60. w Niemczech, następnie zgrabny eseik Doroty Kozińskiej o angielskiej tradycji chóralnej, przydatne omówienie twórczości amerykańskich minimalistów, napisane przez Joannę Miklaszewską, które zachęciło mnie do ponownego przesłuchania tej muzyki, wreszcie syntetyczny, choć zbyt skrótowy tekst Jana Topolskiego o Jonathanie Harveyu. Dla mnie muzyka angielska stoi utworami Ferneyhougha, Birtwistle’a i Harveya właśnie, który w porównaniu z pozostałymi dwoma został potraktowany zbyt encyklopedycznie.

Czego zabrakło?

Kilku rzeczy mi w tej serii brakuje. Na początek szczypty krytycyzmu badaczy w stosunku do dzieł. Rihm broniony jest przed awangardą (niepotrzebnie, to bardzo dobry kompozytor, a jego muzyka nie wymaga ustawiania w opozycji do czegokolwiek), Henze przed czasem, który oddał ostatnią posługę jego idolom: Castro i Ho Chi Minhowi. Raz tylko obrywa się kompozytorom, z tym że z innego kręgu. Oto Penderecki, Górecki i Pärt wydają się niemieckiemu krytykowi anachroniczni i dziecięco naiwni w utworach religijnych. Jednak nie z powodu użytego języka muzycznego. Przyczyna leży w tym, że Niemcy mają swoją teologię krytyczną, jak wykłada nam pociesznie, choć z pełną powagą Hartmut Lück, a zatem, w odróżnieniu od wschodnich kolegów, przepracowali już intelektualnie swój stosunek do religii.

Wracając do deficytu wartościowań, niemal wszystkie utwory omawiane są aprobatywnie i próżno szukać refleksji krytycznej. A przecież w muzyce poszukującej nie każdy eksperyment się udaje. Tymczasem tu i ówdzie czytam o próbach, dowiaduję się, na czym polegały, ale już nie o tym, czy się powiodły. Goebbels próbuje w swych audycjach „rozebrać teksty” – czytam. Co mu z tego wychodzi? – nie wiadomo.

Brak mi również w tych książkach tego, co najwspółcześniejsze. Może za mało tu trochę młodych kompozytorów i ogólnego obrazu ostatniej dekady. Niektórzy autorzy zatrzymują się tam, gdzie zaczyna się najciekawsze. Nadmiar ostrożności? Tak jest z doprowadzonym do lat 70., znakomitym skądinąd esejem Tomasza Szachowskiego o jazzie amerykańskim. Tekst obejmuje to, co już wielokrotnie opisane, znane, opanowane przez polskiego odbiorcę, który chętnie by za to poznał nurty współczesnego jazzu. Podobnie ze szkicem Macieja Karłowskiego o free jazzie, dobrze napisanym, subiektywnym, lecz pozostawiającym czytelnika bez odpowiedzi na pytanie, jaki wpływ ma free jazz na bogactwo współczesnych kierunków tej muzyki. I wreszcie brak mi materiału fotograficznego, choćby jednego zdjęcia do każdego tekstu.

Ale wszystko to nic. Najważniejsze, że mamy trzy nowe książki o muzyce współczesnej i zapowiedź kolejnych tomów w mądrze wymyślonej serii – inicjatywę pokolenia „Glissanda”, które próbuje nadrobić zapóźnienie w dziedzinie popularyzacji nowej muzyki w Polsce, jakie stało się rezultatem zaniechań poprzedniej generacji muzykologów i krytyków.

Patronem serii wydawniczej jest krakowski festiwal Sacrum Profanum, wydawcą Krakowskie Biuro Festiwalowe, partnerem projektu Korporacja Ha! art, a dofinansowanie pochodzi z Ministerstwa Kultury.