Jako pedagog przez prawie 50 lat była Pani związana z ASP w Łodzi. Organizowała Pani Katedrę Dziewiarstwa na Wydziale Tkaniny i Ubioru oraz Pracownię Projektowania Dzianiny. Jak na przestrzeni tych lat kształtowały się związki pomiędzy akademią a przemysłem włókienniczym?

W przeszłości kontakty z przemysłem były o wiele bardziej intensywne niż obecnie. Po stratach wojennych w odradzającym się przemyśle wzornictwo nie istniało. Powielane były stare wzory, a w przypadku dziewiarstwa propozycje do produkcji ustalał dyrektor z modelową, uwzględniając niski procent pracochłonności. Służby wzornicze (tak się to ówcześnie określało) kształtowały się w latach pięćdziesiątych, kiedy to przemysł został zasilony pierwszymi absolwentami łódzkiej uczelni artystycznej i politechniki. Te zespoły, wśród których się znalazłam, poznawały procedury produkcyjne i proponowały własne, nowe rozwiązania wzornicze, walcząc ze stereotypami. Centralne Laboratorium – później Centralny Ośrodek Badawczo Rozwojowy Przemysłu Dziewiarskiego – był przysłowiową kuźnią dla branży. Zaangażowałam się tam zaraz po absolutorium. Pracując równolegle na uczelni, przepracowałam w COBR 26 lat na kolejnych stanowiskach, od projektanta do głównego specjalisty do spraw mody i wzornictwa. Dzięki dostępowi do różnych technologii i urządzeń nauczyłam się specjalizacji, co było bardzo przydatne w procesie dydaktycznym na akademii.

Moją fascynacją było budowanie od podstaw wzornictwa w przemyśle, a następnie na uczelni. Przemysł dziewiarski rozwijał się bardzo dynamicznie i stał się bardzo nowoczesny. Fabryk budowano wiele, a niektóre były tak ogromne, jak BISTONA w Łodzi. Park maszynowy sprowadzano m.in. z Japonii, zapewniając półroczne szkolenia przez japońskich specjalistów.

Absolwenci łódzkiego wzornictwa nie mieli więc problemów ze znalezieniem pracy?

Był taki moment, kiedy dyrektor COBR-u zawiadomił uczelnię, że przemysł dziewiarski potrzebuje 900 absolwentów. Ponieważ ta liczba była abstrakcyjna, musiałam negocjować i wytargować na 600. To mieli być projektanci ubiorów, bielizny, galanterii, opakowań, dzianin, druku na dzianinie, specjaliści od pokazów mody i redaktorzy biuletynów, które raz na pół roku docierały do wszystkich zakładów. Na początku nie było na naszej uczelni grafiki – powstała m.in. dzięki temu zapotrzebowaniu. Ministerstwo Przemysłu Lekkiego zaprosiło specjalistów do spraw wzornictwa z poszczególnych branż w celu upewnienia się o konieczności powołania grafiki w łódzkiej PWSSP. Takie zapewnienia mogłam złożyć w imieniu delegowanych. Absolwenci naszej uczelni byli zatrudniani we wszystkich gałęziach przemysłu lekkiego.

A scentralizowane zarządzanie w przemyśle nie dawało się zbytnio we znaki?

Wszystkie wzory wpływały do naszego ośrodka w Łodzi. Po zatwierdzeniu przez specjalną komisję model przedstawiany był na giełdzie w Poznaniu i zamawiany przez handlowców. Wtedy dopiero rozpoczynała się produkcja. Ten proces był zbyt długi – giełdy odbywały się tylko dwa razy do roku. W późniejszym okresie większe zakłady organizowały własne komisje ocen i krótkie serie były produkowane przed giełdą. Wytyczne mody docierały do nas z Instytutu Wzornictwa Przemysłowego z Warszawy, ale staraliśmy się też uzyskiwać informacje własnymi kanałami.

Czy możliwe były jakieś kontakty z zachodnimi projektantami i śledzenie aktualnych trendów w modzie?

W przypadku uczelni kontakty takie były bardzo ograniczone, pedagodzy musieli dokształcać się we własnym zakresie. Po zorganizowanej w 1956 roku wycieczce do muzeów w Dreźnie i Lipsku nastąpiła długa przerwa. Z kolei w przemyśle funkcjonowały międzynarodowe kongresy mody, początkowo tylko w ramach RWPG, ale potem współpraca rozszerzyła się. Przemysł zamawiał zagraniczne periodyki i żurnale, prowadzona była wymiana z paryską firmą „Vitos”, wyjeżdżałyśmy też na pokazy haute couture i prêt-à-porter do Paryża, a przy okazji penetrowałyśmy magazyny, gdzie można było kupić ciekawe wzory i poznać nowinki dotyczące nie tylko wzornictwa czy konstrukcji, ale też splotów, struktur dzianin, które próbowałyśmy później odtworzyć w Polsce. Nie było to łatwe, gdyż trzeba dokładnie znać park maszynowy w branży, ale wszystko, co trudne, jest ciekawe. W latach 70. uczelnia także bardziej otworzyła się na świat.

Wracając do współpracy z przemysłem – muszę jeszcze wspomnieć o zasługach pani Marii Urbanowicz, pełnomocnika ministra przemysłu lekkiego. Zawdzięczaliśmy jej etaty dla plastyków we wszystkich zakładach przemysłu lekkiego. Trafiali tam nasi absolwenci. Ona też wywalczyła dla nich tzw. dzień studyjny – jeden wolny dzień w tygodniu, w którym plastyk mógł zająć się własną twórczością albo pojechać na wystawę. Odbywały się też bezpłatne plenery malarskie z udziałem zaproszonych profesorów, ich uczestnicy otrzymywali przybory malarskie, a najlepsze prace nagradzano na wystawach poplenerowych.

Związki uczelni z przemysłem były bardzo ścisłe – ponieważ najdynamiczniej rozwijało się dziewiarstwo, więc jako główny specjalista w tym zakresie zostałam właściwie zmuszona do założenia odrębnej specjalizacji dziewiarskiej w łódzkiej ASP.

Absolwenci Katedry Dziewiarstwa byli dobrze przygotowywani od strony technologicznej, poprzez praktyki, warsztaty szkolne, kontakty z politechniką oraz zajęcia z teorii splotów, konstrukcji kroju czy materiałoznawstwa. Zdarzało się, że studenci w czasie praktyk proponowali własne nowatorskie pomysły, które wdrażano do produkcji.

Zapewne wiele zakładów, o których Pani wspomniała, już nie istnieje, zmiótł je proces prywatyzacji…

W latach 90. rozpoczęła się sprzedaż fabryk, maszyn. Było to smutne – rozpadał się przemysł zbudowany ogromnym nakładem pracy, który kiedyś świetnie funkcjonował. Nagle pojawiła się silna konkurencja z Chin, dostarczająca na przykład figi damskie za przysłowiową złotówkę. Na tej złotówce musiał zarobić ten, kto produkował bawełnę, robił przędzę, wytwarzał dzianinę, drukował, kto szył i jeszcze ten, kto wiózł towar do Polski i sprzedawał. W Polsce nie było możliwe, aby produkować za tak niską cenę. Spośród wielu zakładów uratował się jeden – Olimpia w Łodzi, która zresztą radzi sobie zupełnie dobrze.

Sytuacja absolwentów łódzkiej ASP musiała się skomplikować?

W przypadku mojej specjalności, z pracowni projektowania dzianin przemysłowych, unikatowych i projektowania ubioru dzianego pozostała tylko ta ostatnia. Sytuacja z tkaniną przedstawia się lepiej – funkcjonują cztery pracownie projektowe.

Zapotrzebowanie na rynku pracy jest mniejsze, ale nadal istnieje, gdyż powstały prywatne fabryki zatrudniające łódzkich absolwentów. Zdarza się jednak, że prywatne zakłady przyjmują do pracy na okres 3 miesięcy. Gdy pracownik zrobi szereg projektów, zostaje zwolniony, przez pewien czas trwa produkcja, a potem zatrudniają następnego projektanta. Wiele zakładów walczy o przetrwanie. Zlikwidowano ostatnią fabrykę lniarską w Mysłakowicach. Fabryka dywanów w Kowarach dostaje co prawda zamówienia, ale technologię trzeba było zupełnie zmienić, zautomatyzować. Kiedyś tkało się tylko z wełny, obecnie przeważnie z włókien sztucznych. Ogólnie sytuacja nie jest stabilna.

Niedługo po rozpoczęciu pracy w przemyśle dziewiarskim przyjęła Pani także obowiązki asystentki w pracowni gobelinu ASP, co było punktem wyjścia dalszej działalności artystycznej i naukowej. W Łodzi tkanina artystyczna związana jest z kierunkiem wzornictwo, ale wiele uczelni umieszcza tę specjalność na wydziałach malarstwa. Jak określiłaby Pani relacje tych dwóch dyscyplin – malarstwa i tkaniny?

W akademii pracownia dywanu i gobelinu oraz pracownia tkaniny unikatowej funkcjonują oddzielnie. Dywan ma jeszcze jakieś powiązania z przemysłem, natomiast gobelin jest unikatem. Relacje pomiędzy tkaniną i malarstwem istniały zawsze, żeby zaprojektować dobry gobelin, trzeba malować, znać się na kolorze i kompozycji, gdyż gobelin to wytkany obraz. Zgodnie z tradycjami sięgającymi dawnych czasów malarze projektowali kartony, według których później tkali rzemieślnicy. Najlepszy efekt powstanie jednak, gdy autor sam zaprojektuje i wykona gobelin, jak robią to uznani w Polsce artyści.

W drugiej połowie XX wieku polska tkanina święciła tryumfy na międzynarodowych wystawach…

Tak, bardzo dużo dla polskiej tkaniny zrobiła pani Krystyna Kondratiuk, założycielka Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, która organizowała wystawy tkaniny w całej Europie, a tym samym motywowała artystów do pracy. Wiadomo było, już nawet abstrahując od możliwości sprzedaży, że prace będzie gdzie pokazać. Zresztą rynek pojawił się także – dużo prac kupowało łódzkie muzeum, warszawska Ars Polona wypożyczała tkaniny i sprzedawała je m.in. za oceanem. Gobeliny zamawiano do hoteli, na statki, do bibliotek, różnych instytucji. Także Biennale w Lozannie, na którym z powodzeniem wystawiali nasi artyści, lansowało polską tkaninę. Organizowano bardzo atrakcyjne plenery, spotykali się na nich artyści z różnych stron świata. W Gorzowie na przykład, gdzie powstał wielki kombinat stylonu, mogliśmy do naszych działań wykorzystywać odpady produkcyjne, często o bardzo ciekawym kolorze i strukturach. Podobne imprezy, zakończone interesującymi wystawami, odbywają się w Kowarach. W tej chwili także organizuje się plenery, ale już na mniejszą skalę i raczej z prywatnej inicjatywy lub sponsorowane przez fundacje.

Która forma i technika tkacka jest Pani obecnie najbliższa jako medium działań twórczych?

Zaczęłam od gobelinu i kilimu. W czasach studenckich musieliśmy tkać duży, wspólny gobelin – tryptyk o temacie politycznym zaprojektowany przez kolegę malarza, w każdym razie była to dobra szkoła tkania. Na dyplom też przygotowałam gobelin – byłam na praktyce u pani Wandy Kossowskiej w Czorsztynie, która przed wojną prowadziła pracownię kilimów, podlegającą później Cepelii. Gobelin był mi bliski, w pewnym okresie moje tkaniny miały tak duże powodzenie, że otrzymałam propozycję, aby zrezygnować z pracy w przemyśle i zająć się tylko nimi. Uznałam jednak, że to nie dla mnie – nie potrafię zamknąć się w pracowni, muszę mieć kontakt z ludźmi. Otrzymywałam różne zamówienia – do szkoły muzycznej, baletowej, do ambasady polskiej w Moskwie. W jednej pracy wykorzystałam swoje wrażenia z lotu samolotem z Kanady do Londynu, kiedy pierwszy raz zdarzyło mi się widzieć narodziny dnia – taką wyraźną granicę pomiędzy dniem a nocą.

Później zajęłam się dzianiną, robiłam sporo dzianin unikatowych i na podstawie tych doświadczeń opracowałam program dla pracowni, który studenci realizowali ze świetnymi wynikami. Przy okazji dużo eksperymentowałam, aby uzyskać ciekawe gamy barwne czy nietypowe struktury. Szukałam też innych materiałów, wykorzystywałam słomę, wiklinę, tworzywa sztuczne, powstawały formy nie tylko przyścienne, ale przestrzenne.

Ostatnio koncentruję się na miniaturze. Biorę udział w biennale małych form we Włoszech, Francji, a także w Polsce – w Łodzi, w Krośnie, na Wybrzeżu. Mniejsze formy odpowiadają mi z uwagi na wiek i stan zdrowia. Doceniam ich zalety w czasie podróży, gdy zamiast denerwować się na korki na autostradzie, mogę wyciągnąć mój warsztacik i zabrać się do pracy. Nadal eksperymentuję z różnymi technikami – z haftem, z aplikacją itp. Małe formy mają jeszcze tę zaletę, że wymagają dni, a nie tygodni pracy. Na końcowy efekt nie trzeba czekać tak długo, jak w przypadku gobelinu, w który potem nie można już ingerować – przemalować albo poprawić, gdy coś się nie udało.

Obecnie z mapy naszego kraju znikają kolejne szkoły kształcące w dziedzinie tkaniny, nawet tak słynne, jak Technikum Tkactwa Artystycznego im. Heleny Modrzejewskiej w Zakopanem. Czy przyszłość tkaniny artystycznej w Polsce jest zagrożona?

Wiadomo, że jak nie ma dużego zapotrzebowania, to szkoły upadają, ale likwidacja zakopiańskiego technikum z jego długoletnimi tradycjami to ogromna strata. Zwłaszcza biorąc pod uwagę kontekst regionalny, dziedziczone z pokolenia na pokolenie techniki tkackie. Przecież do Zakopanego przyjeżdża wielu turystów i górale mogliby utrzymywać się z wyrobu chociażby niedużych tkanin folklorystycznych czy gobelinów. Taka formuła sprawdza się w wielu miejscowościach turystycznych na całym świecie. Cała nadzieja w tym, że, pojawią się jacyś energiczni pasjonaci, którzy będą chcieli i potrafili odbudować tak wspaniałe tradycje tkackie.