Pomimo trudnych do oszacowania strat poniesionych przez kulturę polską podczas wojen i innych okoliczności dziejowych, w archiwach i bibliotekach w Polsce i za granicą przechowywane są prawdziwe muzyczne skarby stanowiące dowód aktywności i kunsztu kompozytorów, którzy tworzyli dziedzictwo naszej kultury. Zachowane rękopisy i starodruki muzyczne mają walor zabytków, podziwianych niekiedy na wystawach i badanych przez kodykologów, bibliologów, muzykologów, a czasem także historyków sztuki. Z uwagi na stosowane niegdyś sposoby zapisu utworów muzycznych, odmienne od używanych dzisiaj, zawarte w tych cennych przekazach kompozycje, zanim zabrzmią na koncertach i zostaną utrwalone w nagraniach, wymagają wcześniejszego „odkodowania” i udostępnienia w formie edycji. Wśród muzyków-wykonawców są wprawdzie tacy, dla których nie stanowi problemu odczytanie zanotowanego neumami chorału gregoriańskiego czy utworów wielogłosowych zapisanych w partyturach sporządzonych w formie tabulatury klawiszowej; starszego typu, jakim została spisana Tabulatura Jana z Lublina , będąca najobszerniejszym takim europejskim źródłem powstałym w XVI wieku (rękopis jest przechowywany w Bibliotece Naukowej PAU-PAN w Krakowie) czy też nowszej, używanej od schyłku XVI po początki XVIII wieku m.in. dla utrwalenia w wielu północno– i środkowoeuropejskich źródłach tzw. tańców polskich (patrz ilustracje 1, 2a i 2b, 3a i 3b).

Są też lutniści, którzy potrafią grać bezpośrednio z zapisu lutniowego, na przykład systemu francuskiego zastosowanego w tabulaturowym zbiorze utworów łączonym z rodziną Wodzickich, sporządzonym na przełomie XVII i XVIII wieku (rękopis w Bibliotece im. Łopacińskiego w Lublinie – patrz il. 4).

Edycja źródłowo-krytyczna

A jednak dla zdecydowanej większości adeptów sztuki muzycznej, muzyków-wykonawców oraz muzykologów oryginalne zapisy są niewystarczające. W przypadku nowożytnej muzyki wielogłosowej utwory utrwalone w zachowanych źródłach w formie tabulatury, a także w dawnych notacjach nutowych (przede wszystkim w notacjach menzuralnych wymagających specjalistycznej wiedzy w zakresie notowania rytmu i tempa), w jakich sporządzano zapisy poszczególnych głosów kompozycji (na przykład osobno partii sopranu, altu, tenoru, basu, skrzypiec, organów itd.), stają się dla nich dostępne dopiero w postaci przygotowanej przez edytora muzycznego partytury we współczesnej nam notacji.

Tym spośród różnych istniejących typów wydań muzycznych, który z założenia ma w sposób możliwie najpełniejszy i najbliższy ukazać współczesnym odbiorcom treści muzyczne przekazane w źródle w sposób pozwalający na wprowadzenie kompozycji do praktyki muzycznej, jest edycja źródłowo-krytyczna. Przygotowywana w trakcie często żmudnych specjalistycznych prac badawczych, w efekcie końcowym stanowi ona publikację transkrypcji, na ogół w formie partytury sporządzonej w aktualnie używanej notacji, z jedynie najbardziej niezbędnymi, zaznaczonymi w nutach korektami wprowadzonymi przez wydawcę, z podaniem w komentarzu krytycznym, jaka jest treść przekazu źródłowego w miejscach przez edytora zmienionych. Takie wydanie poprzedza wstęp edytorski, w którym omówione są szczegółowo przyjęte zasady edycji, oraz wstęp monograficzny, zazwyczaj obszerny i opatrzony aparatem naukowym. Zawiera on najbardziej aktualny, często zweryfikowany lub poszerzony podczas prac edytorskich, biogram kompozytora (kompozytorów) wydawanych utworów, ogólny opis wykorzystanych źródeł ukazanych możliwie w ich kontekście historycznym i funkcjonalnym (szczegółowe dane dotyczące źródeł znajdują się zwykle w partiach wstępnych komentarza krytycznego), omówienie repertuaru muzycznego i niekiedy wskazówki wykonawcze. Edycje źródłowo-krytyczne pojedynczych utworów mogą być wydawane w osobnych zeszytach. Szczególny walor mają jednak wydania pomnikowe i zbiorowe, zawierające edycje najcenniejszych zabytków muzycznych (w tym także dawnych traktatów muzyczno-teoretycznych) lub dzieła zebrane danego kompozytora (patrz il. 5a i 5b).

W Anglii, Austrii, we Francji, w Niemczech i we Włoszech pomnikowe serie wydań źródłowo-krytycznych zabytków muzycznych i kompozycji należących do dziedzictwa tych krajów, w tym dzieł zebranych najwybitniejszych twórców, zainicjowano już w XIX wieku. W XX stuleciu, w związku z postępami w badaniach i wprowadzaniem nowych metod edytorskich, wzrastającym zainteresowaniem muzyką dawną i rozwojem tzw. wykonawstwa muzycznego historycznie poinformowanego powstały tam nowe serie wydań zbiorowych kompozycji największych mistrzów, ale publikowano także zapoznane i nowo odkrywane utwory mniej znanych kompozytorów. Serie pomnikowe powołano też w kolejnych krajach, w tym tych, które uzyskały niepodległość po I wojnie światowej. Podobne wydawnictwa powstały w krajach europejskich, które zaistniały jako samodzielne byty państwowe w wieku XXI.

Serie wydawnicze

Na ziemiach polskich będących jeszcze pod zaborami próbę stworzenia serii wydawniczej mającej na celu publikowanie dawnej muzyki polskiej podjął Józef Surzyński (w latach 1885-1896 ukazały się w Poznaniu cztery zeszyty Monumenta Musices Sacrae ). Zaraz po odzyskaniu przez Polskę niepodległości starania o powołanie pomnikowej serii muzycznej wzorowanej na wydawnictwach austriackich i niemieckich prowadził bezskutecznie niemal do końca życia (w 1952 roku), jeden z ojców polskiej muzykologii akademickiej, Adolf Chybiński. W latach dwudziestych XX wieku udało się natomiast założyć serię Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej , w której w pojedynczych zeszytach wydano, pod redakcją Adolfa Chybińskiego, a po jego śmierci Hieronima Feichta i Zygmunta M. Szweykowskiego, znacznie ponad sto kompozycji z XVI-XVIII wieku należących do polskiego dziedzictwa kulturowego. W 1960 roku serię o podobnym charakterze – Źródła do Historii Muzyki Polskiej – powołał Zygmunt M. Szweykowski, uczony mający zdecydowanie największe zasługi w edytorstwie polskiej muzyki dawnej, który założył na Uniwersytecie Jagiellońskim po przełomie ustrojowym z 1989 roku serię Sub Sole Sarmatiae , w której są publikowane zarówno utwory kompozytorów polskich, jak i obcych, którzy działali w dawnej Rzeczypospolitej. Jeżeli chodzi o serie pomnikowe, w II połowie XX wieku powstały dwie. Założona w latach 50. przez Józefa Chomińskiego w Instytucie Sztuki PAN i działająca do dzisiaj seria Monumenta Musicae in Polonia (w latach 1970-2005 pod redakcją Jerzego Morawskiego, a następnie Barbary Przybyszewskiej-Jarmińskiej) oraz powołana w latach 60. na Uniwersytecie Warszawskim seria Antiquitates Musicae in Polonia (kierowana do 1667 roku przez Hieronima Feichta, a następnie przez Mirosława Perza), która po kilkunastu latach zawiesiła działalność.

W efekcie prac prowadzonych w XX wieku w wymienionych seriach, przy walnym udziale Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, a w ostatniej dekadzie stulecia także wydawnictwa Musica Iagellonica, opublikowano bardzo wiele cennych polskich zabytków muzycznych i kompozycji oraz traktatów muzycznych polskich twórców. Z pewnością jednak znacznie więcej pozostaje do wydania i to nie tylko muzyki średniowiecza, renesansu i baroku, lecz także powstałej w XIX wieku, która jest już traktowana jako „dawna” (w serii Monumenta Musicae in Polonia wydawane są obecnie kolejne tomy utworów Józefa Elsnera, a Polskie Wydawnictwo Muzyczne czyni starania o opublikowanie w edycjach źródłowo-krytycznych dzieł Stanisława Moniuszki, w tym jego oper, które – choć trudno w to uwierzyć – nigdy takich wydań nie miały; w planach edytorów powinny się znaleźć utwory kilkudziesięciu innych dziewiętnastowiecznych kompozytorów).

Niedowartościowane edytorstwo

W XXI w. prace edytorskie prowadzi się nadal w Monumenta Musicae in Polonia oraz Sub Sole Sarmatiae (obecnie pod redakcją Aleksandry Patalas), a także w nowo powołanych seriach: Musica Claromontana (redaktor Remigiusz Pośpiech), w której wydawane są kompozycje zgromadzone w Archiwum Klasztoru OO. Paulinów na Jasnej Górze, Musica in Ecclesia Cathedrali Cracoviensi (założona przez Piotra Poźniaka, redaktor Jakub Kubieniec), mającej na celu publikowanie zabytków muzycznych i utworów zachowanych w Archiwum i Bibliotece Krakowskiej Kapituły Katedralnej, Thesaurus Musicae Gedanensis (założona przez Danutę Szlagowską i Danutę Popinigis; aktualnie redaktor Danuta Popinigis), gdzie publikuje się kompozycje dawnych twórców gdańskich, czy Fontes Musicae in Polonia (redaktor Tomasz Jeż), o bardzo szerokim zakresie, ale w pierwszej kolejności nastawionej na edytowanie muzycznych jezuitików. Można by więc mieć nadzieję, że zaległości zostaną nadrobione, a ciągle nieznane muzykom i melomanom kompozycje zasilą repertuary solistów i zespołów muzyki dawnej.

Powód do optymizmu z pewnością dało ustanowienie agendy Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą Narodowy Program Rozwoju Humanistyki. Dzięki konkursom ogłaszanym w ramach tego programu finansowane są najcenniejsze przedsięwzięcia z zakresu edytorstwa muzyki dawnej, a bardzo skromna ilościowo i zaawansowana wiekiem kadra polskich specjalistów-edytorów muzycznych zaczęła się poszerzać o młodych adeptów, poznających z autopsji źródła muzyczne, pogłębiających wiedzę o dawnych notacjach i sposobach ich transkrypcji, poznających zasady edycji, włączanych stopniowo w badania i prace wydawnicze. Ostatnie lata były okresem wzmożonych działań instytucji naukowych, w tym tych korzystających z grantów NPRH, i wydawnictw (zwłaszcza Polskiego Wydawnictwa Muzycznego), mających na celu przygotowanie – poprzez kształcenie w ramach studiów muzykologicznych – cykle warsztatów i praktyki, młodych edytorów i redaktorów muzyki dawnej. Ci pełni zapału adepci edytorstwa muzycznego dopiero jednak biorąc udział w realizacji projektów uzmysławiają sobie, jak żmudne, wymagające specjalistycznej wiedzy i czasochłonne są to zadania. Niestety szybko się orientują, że dużo łatwiejsze, szybsze i korzystniejsze dla ich kariery naukowej, a przy aktualnych zasadach ewaluacji instytucji naukowych również dla tych instytucji, jest pisanie własnych książek (monografii), za które w ocenach Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego można uzyskać czterokrotnie więcej punktów niż za najtrudniejszą i najobszerniejszą edycję źródłowo-krytyczną bezcennych dzieł muzycznych polskiego dziedzictwa kulturowego (a trzeba dodać, że więcej punktów niż przygotowywana przez kilka lat edycja źródłowo-krytyczna zapewnia opublikowanie artykułu w którymś z polskich czasopism z listy ministerialnej).

Jakie ci inteligentni młodzi naukowcy wyciągną wnioski i jak one wpłyną na polskie edytorstwo muzyki dawnej, a w konsekwencji na badania naukowe i praktykę muzyczną, pokaże przyszłość. Wydaje się jednak co najmniej niezrozumiałe, że MNiSW, które poprzez Narodowy Program Rozwoju Humanistyki wydaje dziesiątki milionów złotych na badania i przygotowywanie naukowych edycji najważniejszych dla polskiego dziedzictwa narodowego tekstów kultury, w tym kultury muzycznej, tak nisko ceni efekty sfinansowanych projektów wydawniczych, czym zniechęca doświadczonych, uznanych edytorów i zwłaszcza ich potencjalnych młodych następców do podejmowania takich prac.