Film w odbiorze jest niezwykle łatwy, wręcz obezwładniający. Nic nie trzeba robić, wystarczy patrzeć i ewentualnie słuchać. Oglądanie filmu zwalnia z myślenia, co wielu widzom wydaje się nadzwyczaj wygodne, a reakcje emocjonalne wyzwala instynktownie, nader rzadko uruchamiając ducha. Tylko wyjątkowo sięga do głębi.

Wiedzą o tym świetnie nauczyciele języków, którzy odradzają korzystania z materiałów audiowizualnych, a zalecają pisane i audialne. Ruchome obrazki blokują bowiem pamięć w fazie zapamiętywania, a dźwięk odsuwają do tła. Jeśli jedziesz za granicę, żeby podszkolić się w znajomości języka, to czytaj tam książki i gazety, rozmawiaj z ludźmi, słuchaj radia, chodź do teatru. Do kina nie zaglądaj, telewizora pod żadnym pozorem nie uruchamiaj, bo te media cię zneutralizują, wtłaczając do mózgu jedynie pozajęzykowe ślady bytowania.

To smutne, ale kino jest surogatem sztuki wysokiej, prostacką imitacją porozumienia intelektualnego. Nie jest w stanie zastąpić literatury. To nie znaczy, że nie lubię i nie cenię filmu. Niektóre obrazy kocham i chętnie oglądam po dziesięć razy; pisywałem scenariusze filmowe; pracowałem na planie zdjęciowym. Jest to jednak dla mnie wciąż sztuka drugiego czy nawet trzeciego rzutu, i to łatwo się starzejąca – film po paru latach staje się gniotem. Każdy jest dziełem więcej niż umownym, wtórnym, nawet tak kapitalne utwory jak na przykład Dyliżans w reżyserii Johna Forda (1939), Matka Królów Janusza Zaorskiego (1982) czy ostatnio Kamerdyner Filipa Bajona (2018).

Arcydzieła literatury przed degradacją filmową bronią się tylko wyjątkowo. Niewiele adaptacji się udało – piszę to na wyrost, bo nie przypominam sobie żadnej, chyba że była to swoista przeróbka, jak na przykład Imię róży według Umberto Eco (reż. Jean-Jacques Annaud, 1986). Film jako „akt opowiadająco-przedstawiający” musi się z konieczności ograniczać do fragmentaryczności przekazu i wobec tego pomija czy wręcz usuwa zaawansowane myśli i emocje, co nakłada się jeszcze na blokady zapamiętywania. Nie jest więc w stanie przekazać opisu psychologicznego tak jak dobra proza, dla której czas odbioru nie ma znaczenia, lub dramat pokazany na żywo, który dzięki akcji prawdziwej i kontaktowi z aktorem nie obcina psychologii. Film zagłębiony w psychologii byłby nie do oglądania, nudziłby, przeciągał się, popadał w zawiłości, stawał się kłopotliwie niezrozumiały. Może tylko Jimowi Jarmuschowi (np. w Broken flowers , 2005) i Pedro Almodovarowi (np. w Porozmawiaj z nią , 2002) czasem udaje się stworzyć iluzję głębi psychologicznej. Odnoszę wrażenie, że niektórzy (nieliczni) reżyserzy są po prostu pisarzami (tak jak wspomniani Zaorski i Bajon, Jarmusch i Almodovar), którzy jako twórcy przenoszą się z papieru na ekran i na tym polega ich sukces.

Po obejrzeniu filmu inspekcja pamięci dokonywana przez typowego widza daje wyniki przeraźliwie skąpe jakościowo. Dlatego pisanie recenzji z filmów nawet dla doświadczonych krytyków jest bardzo trudne, chyba że jest naznaczone ideologią, tak jak udawany entuzjazm krytyki po premierze Kleru Wojciecha Smarzowskiego (2018). Film bowiem nie dostarcza wystarczająco bogatego materiału do analiz. Siłowo wymusza na widzu ciągłość odbioru, z trudem wyciąga z niego możliwości sztukowania tego, czego w filmie pokazać się nie da. Nawet najsprawniejsze dialogi i narracje dźwiękowe nie są w stanie dotrzeć tak, jak te same elementy w czytaniu tekstu czy oglądaniu sztuki na żywo, ponieważ są przesłaniane przez agresywny obraz. To działa w ten sposób nawet na widzów słuchowców, nie mówiąc już o wzrokowcach.

Najważniejszym ogranicznikiem kina jest jednak czas przedstawiania. Sceny muszą być krótkie, film w całości także. Wiadomo, że w serialu scena, która trwa dłużej niż dwie minuty i dwadzieścia sekund, jest do pocięcia, skrócenia albo usunięcia, bo inaczej w czasie jej trwania widz przełączy telewizor na inny kanał. Znane tasiemce filmowe nigdy nie uzyskały wystarczającego powodzenia i wszystkie z powodu braku widowni kończyły jako porażka finansowa. O ile w książce czas ten może się rozciągać w nieskończoność, o tyle w kinie limit trzech godzin jest praktycznie nie do przekroczenia, między innymi ze względu na potrzeby fizjologiczne widzów, gdy przerwa w oglądaniu łączy się z niepowetowanymi stratami odbioru (w telewizjach komercyjnych szczególnie szkodzi filmowi wstawianie reklam, które brutalnie łamią naturalny cykl przyswajania treści audiowizualnej i intelektualnej). Z tych samych powodów film nie nadaje się do szkolenia dziedzinowego; może służyć jedynie jako medium instrukcji jednostkowych, takich jak porady na Youtube. To dlatego kursy na kasetach wideo i płytach CD zawiodły nadzieje producentów. Okazało się, że chętnych na to nie ma.

Ciągłość opowiadania w filmie nie jest możliwa ze względu na tłumienie idei dzieła, redukowanie jej do hasłowatych (jednosłownych) składników definicji pojęć i stanów. Najbardziej nawet wyrafinowane sztuczki nie potrafią zastąpić naturalności powieściowej techniki zestawiania fragmentów rozbitego lustra (zapoczątkowanej przez Stendhala w powieści Czerwone i czarne w 1830). Obejrzenie tego samego filmu raz po razie demaskuje fałszywość jego obrazowania, odsłania, na czym polegało sklejanie obrazków i scenek, nazywane eufemistycznie montażem.