Kieruje pan Katedrą Ubioru na Wydziale Architektury Wnętrz i Scenografii UAP, ale pana pierwotny wybór związany ze studiami dotyczył nieco innej dziedziny.

Tak, zdając na studia w PWSSP w 1973 roku, złożyłem dokumenty na kierunek grafika warsztatowa.

Jak były zorganizowane studia?

Pierwszy rok polegał na kształceniu ogólnoplastycznym. Zdobywaliśmy wiedzę o kompozycji, o technikach malarskich i rysunkowych, o anatomii człowieka, bo odniesieniem do naszej pracy było również oswajanie się z nagością modelek. Modelki były ważnym ogniwem „twórczym”. Można się było z panią modelką zaprzyjaźnić, napić kawy. Na pierwszym roku pozowała odwieczna pani Kramerowa, która czasami robiła nam korekty. Mówiła: „Musisz to zrobić inaczej, bo przyjdzie profesor i to mu się nie będzie podobało”. Pozowała przy tym bardzo profesjonalnie, nawet nie drgnęła. Od drugiego roku można już było wybierać konkretne pracownie kierunkowe. Wybrałem Pracownię Litografii prowadzoną przez Lucjana Mianowskiego i Pracownię Plakatu prof. Waldemara Świerzego. Wszyscy graficy byli przypisani do pracowni malarskiej prof. Tadeusza Brzozowskiego, natomiast rysunek studiowałem początkowo u prof. Andrzeja Kurzawskiego, któremu asystowała Janina Kotyś-Kublicka, a po pierwszym roku aż do końca studiów pozostałem u prof. Józefa Fliegera, gdzie asystentem był Andrzej Okińczyc. W tej chwili mamy szesnaście pracowni rysunkowych, wtedy były tylko cztery: dwie pracownie dla I roku (osobna dla studentów malarstwa, grafiki i rzeźby, osobna dla studentów Wydziału Architektury) i dwie dla studentów pozostałych lat. Obecnie studenci mogą wybierać dowolne pracownie o różnych programach, a w tamych latach funkcjonowały przydziały. Rozpoczynając pracę po studiach, zostałem asystentem w pracowni rysunku prof. Józefa Drążkiewicza i adiunkt Janiny Kotyś-Kublickiej, pracownia była przeznaczona dla studentów pierwszego roku architektury wnętrz.

Jak pan wspomina klimat czasów studenckich – to były lata siedemdziesiąte.

Żyliśmy wtedy jeszcze w głębokich realiach socjalistycznych, chociaż epokę gierkowską cechowała już pewna swoboda, fascynacja Zachodem. Zwłaszcza uczelnia jawiła nam się jako oaza wolności w panującym systemie. Poza nią czasami trzeba było przebywać na emigracji wewnętrznej.

Miał pan poczucie azylu?

Miałem wrażenie dużej swobody – można było tworzyć, rysować, malować bez żadnych ograniczeń ideologicznych. Mieliśmy co prawda przedmiot filozofia marksistowska, ale wykłady nie wiązały się z indoktrynacją, przekazywano nam po prostu pewną wiedzę w kontekście innych kierunków filozoficznych. Nie pamiętam, aby w dydaktyce pojawiały się odniesienia do jakichś świąt socjalistycznych. Jedynie w 1977 roku, gdy przypadła 60. rocznica Rewolucji Październikowej, w pracowniach malarskich i graficznych rozwieszono informacje o konkursie na prace inspirowane tematyką rewolucyjną. Podejrzewam, że wytyczne przyszły z góry, jednak udział w konkursie był zupełnie dowolny i nie wpływał na zaliczenie przedmiotu. Myślę, że w innych szkołach artystycznych, muzycznych czy aktorskich, było podobnie. Nie odczuwałem żadnej ingerencji cenzury. Pamiętam, że w latach 70. wszyscy byliśmy zafascynowani Nową Figuracją, Francisem Baconem. W podobnej konwencji powstawały nasze obrazy. Jeśli mówimy o poczuciu wolności, to muszę wspomnieć o swoim pobycie w Pracowni Gobelinu prof. Magdaleny Abakanowicz, w której miałem okazję spędzić dwa semestry. To była pracownia bardzo otwarta na świat, wtedy jedyna, która na staże i praktyki przyjmowała studentów zagranicznych.

Zapewne głównie z bloku wschodniego?

Nie tylko. Prof. Abakanowicz odnosiła wtedy wielkie sukcesy zagraniczne. Przyjeżdżali do niej studenci z rozmaitych państw: z Norwegii, Francji, Niemiec a nawet z Meksyku, Australii i Japonii. To było prawdziwe okno na świat. Mieliśmy silną motywację do nauki języków, aby porozumieć się z kolegami, którzy opowiadali nam, co się u nich dzieje. W szkole funkcjonowały co prawda lektoraty – na pierwszym roku uczono języka rosyjskiego, potem wybrałem francuski, był też angielski, ale ze względu na ograniczenia w dostępie do paszportów umiejętności językowe nie były zbyt przydatne.

Kontakty i przyjaźnie nawiązane w pracowni prof. Abakanowicz trwają do tej pory, pierwsze wyjazdy zagraniczne były możliwe właśnie dzięki tym kontaktom. Na przykład mój trzymiesięczny pobyt w Hiszpanii na zaproszenie koleżanki czy wyjazd do Meksyku, gdzie miałem okazję zorganizować wystawę. Teraz oczywiście możliwości są inne: stypendia, konkursy, paszport w szufladzie, a języki obce już w szkole podstawowej.

Wracając do trendów wolnościowych – w szkole mieliśmy dostęp do rozmaitych czasopism przywożonych przez wykładowców z Zachodu. Zwłaszcza prof. Tadeusz Brzozowski przynosił nam po wakacjach różne albumy i opowiadał, co się dzieje we Francji czy we Włoszech, co się wystawia, jak się maluje. Na otwarciu roku akademickiego w jego pracowni podest dla modelki stawał się stołem. Przykrywaliśmy go białymi kartonami papierowymi, po jednej stronie pojawiały się butelki z winem i kubeczki (co teraz byłoby nie do pomyślenia, ale wtedy, w głębokiej komunie – owszem), po drugiej – sterty albumów i katalogów.

Wina także przyjeżdżały z Zachodu?

Raczej nie. Podejrzewam, że to były czerwone wina bułgarskie lub węgierskie. Później rozpoczynała się rozmowa i prezentacja programu. Wypicie symbolicznego wina z profesorem nie prowadziło jednak do większej poufałości czy swobodnego traktowania jego uwag. Zachowywaliśmy pełen szacunek. Często w czasie korekt naszych prac rozmowa schodziła na zupełnie inne tory, poszerzała się o wątki związane z galeriami, które profesor odwiedził, czasami podsuwał nam katalogi, inspirowaliśmy się różnymi obrazami.

Kolejnym oknem na świat była dla nas galeria Akumulatory 2, zorganizowana, kierowana i prowadzona od początku do końca przez prof. Jarosława Kozłowskiego, wtedy kierownika biblioteki uczelnianej, a potem rektora i reformatora uczelni. Galeria działająca pod egidą uczelni zlokalizowana była na parterze akademika „Jowita”. W niej właśnie po raz pierwszy mogłem zobaczyć performance, prace zachodnich konceptualistów czy pierwsze instalacje. Przyznam, że jako student bywałem tam na wszystkich wernisażach. W Akumulatorach był też organizowany Festiwal Fluxus. Później, w latach 90., myślę, że względy lokalowe przesądziły o likwidacji galerii. Teraz każde pomieszczenie ma swoją cenę, w latach 70. te koszty nie były tak znaczące.

Jak pan wspomina zajęcia w pracowniach graficznych u Lucjana Mianowskiego i prof. Waldemara Świerzego?

Przygotowywałem równolegle dyplom z litografii i aneks do dyplomu z plakatu filmowego. Plakaty musiałem wykonać ręcznie, zdolności mimetyczne były więc pożądane, w tych czasach nie było możliwości skorzystania z komputera.

Prof. Świerzy wypowiadał się na temat ówczesnych technologii: „U nas zawsze była kiepska technika, kiepskie papiery i słaba jakość druku. Czarna farba nigdy nie była czarna, a biały papier do końca biały. To się podobało np. Japończykom, bo u nich wszystko było idealne”.

Tak, ale wtedy nie dostrzegaliśmy tych problemów. Dobieraliśmy zwykły biały karton, który był w jakiś sposób preparowany jako podkład do dalszych działań z plakatem. Na litografii korzystaliśmy z pomocy drukarza, wspaniałego pana Ryszarda Wojciechowskiego. Można było zamówić u niego dobry podkład, tzw. aplę wydrukowaną, którą przygotowywał i sprzedawał w nieformalnym sklepiku, w bardzo przystępnej cenie. Podobnie mogliśmy liczyć na jego pomoc, gdy chcieliśmy uzyskać sepię lub inne kolory. Pan Wojciechowski pełnił rolę alfy i omegi, technologa, a zarazem laboranta, który przygotowywał wszystkie kamienie do druku. Litery na plakatach trzeba było wykreślać „z ręki”. Można było co prawda, za okazaniem legitymacji studenckiej ze szkoły artystycznej, kupić w sklepach dla plastyków czcionki małego formatu, tzw. letraset, które odciska się na zasadzie przebicia na papier. Jednak trudno było o jakąkolwiek korektę złożonego już i odbitego tekstu. Profesor Świerzy sugerował, że nawet biały papier tak naprawdę nie powinien być biały, dlatego zawsze wymagał preparowania. Pamiętam taki plakat, który zrobiłem na brystolu, opalanym zapałkami i przydymionym świecą – miał strukturę jak papier wyjęty z pieca. Jeśli pojawiały się biele, to przyprószone. Używało się tzw. aerografów – farbę rozrobioną jak śmietankę, przepuszczało się przez sprężarkę i spryskiwało nią całą kartę plakatu. Istniała też możliwość działania szablonowego – wycięte litery przykładało się na papier, spryskiwało i po odjęciu szablonu pozostawał tekst. Wszelkie niedostatki stawały się walorem.

Trzeba było wykazywać dużą kreatywność także w zakresie narzędzi.

Ten wyraźny brak ją wyzwalał. Myślałem, „spreparuję w taki a taki sposób”, „tekst wykonam niekonwencjonalnie”. Zrobiłem na przykład plakat, na którym tekst był wyszywany wełną z pracowni gobelinu. To były totalne unikaty, które powstawały tylko na okoliczność zaliczenia. Później można je było ewentualnie sfotografować, powielić w druku już trudniej. Nie bez powodu okres lat 60. i 70. został nazwany Polską Szkołą Plakatu: rysownik Starowieyski, malarz Świerzy, grafik Henryk Tomaszewski. Ta specyfika pisania z ręki, chlapania, rozcierania, operowania plamą, swoboda tekstu czy rysunku. Także ograniczenia technologiczne determinowały rodzaj i siłę plakatu.

A postacie wykładowców? Kto był dla pana szczególnie istotny?

Jeśli patrzeć z perspektywy czasu – ponieważ od połowy lat 80. zajmuję się głównie scenografią i kostiumem – na pewno istotne były inspiracje wyniesione z pracowni gobelinu prof. Magdaleny Abakanowicz. Ten rodzaj uwrażliwienia na struktury miękkie, na tekstylia, wełnę – wszystko było w zasięgu, wszystkiego można było dotknąć. W pracowni wytwarzało się nie tylko gobeliny, w zależności od potrzeb można było preparować najrozmaitsze struktury czy to z sizalu, czy z papieru, czy z wełny – poprzez wiązanie, klejenie, tkanie, łączenie różnych materii. Wtedy nie wiedziałem jeszcze, jak bardzo te doświadczenia wpłyną na moją późniejszą twórczość. Prof. Abakanowicz w tych czasach była już artystką światowego kalibru. Przyjeżdżała na uczelnię na tygodniowe pobyty, tzw. sesje, w których brali obowiązkowy udział wszyscy studenci z jej pracowni.

Nie prowadziła więc regularnych zajęć?

Regularne zajęcia polegające na wprowadzaniu w technologie tkackie prowadziły jej asystentki. Ona natomiast przyjeżdżała od czasu do czasu jako mentor i guru artystyczna. Omawiała projekty, które akurat znajdowały się na warsztacie, nie zawsze je akceptowała. Przyznam, że rozmowy z prof. Abakanowicz były dla mnie trudne, podobnie jak cały pobyt w jej pracowni. Byłem trochę niezdecydowany, trochę nieświadomy i zbuntowany, że ktoś usiłuje mi narzucać swoją koncepcję: „Zrób tak i tak, a z tego zrezygnuj”. Asystentki pomagały studentom w pracy technologicznie, ale nie oceniały, nie wyrażały opinii. Jak wspomniałem dopiero później, w kontekście pracy zawodowej doceniłem te doświadczenia. Na początku mojej działalności wiele realizacji zrobiłem właśnie ze struktur miękkich – wielkie patchworki w Teatrze Nowym dla Andrzeja Maleszki czy koloseum (corrida) z tkaniny do baletu Dom Bernardy Alba wystawionego w Teatrze Wielkim w Poznaniu.

Kolejna pracownia, którą szczególnie doceniłem jako scenograf, to Pracownia Działań i Struktur Wizualnych prof. Antoniego Zydronia. W prywatnej działalności twórczej prof. Zydroń robił unikatowe rysunki na skórze zwierząt, jednak takie wątki nie przewijały się w jego pracy ze studentami. Edukacja dotyczyła raczej zagadnień z pogranicza psychofizjologii widzenia i geometrii przestrzennej.

Wspomniał pan o dwóch pracowniach niezwiązanych bezpośrednio z pana specjalnością dyplomową.

Tak, ale umiejętności związane z plakatem – myślenie skrótem, odpowiadanie poprzez znak – także okazały się bardzo przydatne na scenie, podobnie jak litografia związana z rysunkiem rozwijającym sprawność manualną. Prof. Waldemar Świerzy stosował metodę dydaktyczną, która nie polegała na działaniu wprost. Przynosiło się plakaty, a one sobie tak leżały i leżały i wokół nich zaczynały krążyć różne opowieści. Profesor miał duże poczucie humoru, przywoływał nietypowe skojarzenia.

Czyli nie były to rzeczowe, konkretne korekty jak w pracowni prof. Abakanowicz.

Nie, na ogół nawiązywał do jakiegoś znaku czy anegdoty, sugerował: „A może byśmy to odwrócili?”, i nagle odwracał plakat lub przesłaniał fragment: „Spójrzmy na to w ten sposób”. To było prawdziwe kształcenie oka. Nigdy nie wyrażał zachwytu nad koncepcjami studentów, bywał dosyć lakoniczny i często nie wiedzieliśmy, co się profesorowi podoba, a co nie. Nie narzucał nam też żadnej konwencji. Dopiero w czasie montażu wystawy końcoworocznej okazywało się, że ktoś będzie miał wystawionych pięć plakatów, a ktoś inny tylko jeden. Wtedy odzywały się ambicje: dlaczego mnie pominięto? Dlaczego ja mam jeden, ten trzy, a tamten może pokazać wszystkie plakaty? Wyboru dokonywał profesor wraz z asystentem, wtedy Grzegorzem Marszałkiem; nie mieliśmy w nim bezpośredniego udziału. Wystawa była więc formą weryfikacji. Wcześniej nigdy nie słyszeliśmy uwag w rodzaju „zmień tę literę, bo nie jest właściwa”. Pracowało się na zasadzie asocjacji, różnych skojarzeń: „odstaw ten plakat daleko”, „zobacz to inaczej”.

Na pewno taka formuła sprzyjała bardziej kreatywnym studentom, inni mogli czuć się trochę zagubieni.

Sugestie w korektach nie były do końca wyartykułowane, generalnie trzeba było samemu podejmować decyzje. Po zajęciach zdarzało się nam pójść z profesorem do Astorii na piwo i przy okazji można było z większą swobodą porozmawiać o plakacie. Bardziej partnerskie relacje zawiązywały się około roku dyplomowego, dyplomanci często jeździli z projektami do niego do Warszawy, na Piwną.

Z kolei prof. Lucjan Mianowski był jeszcze bardziej lakoniczny – nie mówił prawie nic. Po zatwierdzeniu rysunku właściwie nie ingerował już w etap powstawania grafiki. Dostawało się kamień, można było szlifować i nanosić prosto z ręki. Każdy ze studentów w pracowni miał swój klimat wyrazowy, swój sposób nanoszenia rysunku na kamień i tu się włączał wspomniany pan Wojciechowski, który sugerował: zrobimy to tak albo tak i odbijemy na takim rodzaju papieru.

W czasach studiów, które przypadały na okres przaśnego socjalizmu, miałem okazję spotkać naprawdę wielkich profesorów, wielkie indywidualności: Tadeusz Brzozowski, Magdalena Abakanowicz, Lucjan Mianowski, Waldemar Świerzy – to w zasadzie była górna półka polskiej plastyki, sam kontakt z nimi napełniał otuchą. Pamiętam jak niektórzy koledzy z Wrocławia czy innych uczelni wyrażali podziw: „Gdzie studiujesz?”. „U Świerzego”. „A, u Świerzego?!” – to działało. Osobne słowo chciałbym poświęcić prof. Janowi Berdyszakowi, u którego nigdy nie studiowałem, ale potem, już jako pracownik na uczelni, rozpoznaliśmy się jak scenograf ze scenografem. Bardzo wysoko cenię sobie jego uwagi o moich realizacjach scenograficznych w Teatrze Wielkim w Poznaniu i Polskim Teatrze Tańca Conrada Drzewieckiego.

Chciałbym poruszyć jeszcze jeden wątek związany z czasami studenckimi i postrzeganiem uczelni jako oazy wolności, a mianowicie mój udział w działaniach tajnego klubu filmowego „Dno”.

Na czym polegała jego tajność?

Przy ul. Bułgarskiej w Poznaniu zlokalizowany był punkt Centrali Rozpowszechniania Filmów czy też Centralnej Dystrybucji Filmowej, nie pamiętam, z salą projekcyjną. Mieliśmy tam zaprzyjaźnionego operatora. Należałem wtedy do kina studyjnego DKF w Zamku, które prowadził pan Jacek Jaroszyk. Zapraszaliśmy go do naszego klubu z prelekcjami. Zawsze przychodził i podrzucał nam przeróżne sugestie. Klub działał na takiej zasadzie: pod pretekstem obejrzenia kronik filmowych zamawiałem operatora z projektorem. W punkcie dystrybucji pobieraliśmy kroniki, po czym przyjeżdżał nasz zaufany operator i zamiast kronik oglądaliśmy na przykład Nóż w wodzie Polańskiego – wtedy był to tzw. „półkownik”. Wie pani, teraz nawet trudno mi zrozumieć, dlaczego ci komuniści tak się tego Noża w wodzie bali. Oglądaliśmy też Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa, który trudno było zobaczyć w normalnej dystrybucji. Ostatnio na plenerze ktoś przypomniał mi te pokazy: „Pamiętasz, jakie były tłumy, ile ludzi przychodziło?”.

A jakie były dojścia do „półkowników”?

Udawało nam się je pozyskać właśnie poprzez pana Jacka Jaroszyka. To, że omijaliśmy procedury, wcale nie budziło w nas lęku. Pokazy były przeznaczone tylko dla studentów naszej uczelni. Potem zaczęliśmy już się trochę niepokoić, bo pojawiało się coraz więcej osób, których nie znaliśmy bezpośrednio. Nie można było mieć pewności, czy ktoś czegoś nie zanotuje, nie doniesie. Nasz podziemny klub (podziemny w sensie dosłownym, gdyż zlokalizowany był w podziemiach) funkcjonował tylko przez rok, potem wyczerpały się możliwości pozyskiwania filmów. Pokazy nie miały charakteru ściśle konspiracyjnego – w budynku szkoły rozmieszczane były plakaty informujące o kolejnych projekcjach i nie mieliśmy w związku z tą działalnością żadnych problemów. Czasy zwiększonej inwigilacji, której towarzyszyły niestety także różne prowokacje, rozpoczęły się dopiero w okresie Solidarności…