Prowadzi pan zajęcia dydaktyczne ze studentami kierunków artystycznych. Skąd młodzież czerpie informacje o sztuce współczesnej?

Takie pytanie zadałem studentom pierwszego roku i okazało się, że właściwie nie wiedzą, skąd czerpać informacje. Szkoła, z wyjątkiem liceów plastycznych, nie kształci w dziedzinie sztuki, pewne wątki pojawiają się czasami w programach gimnazjów. Programy kulturalne emitowane w telewizji, jak na przykład „Pegaz”, zajmują się głównie literaturą i teatrem, brakuje natomiast poświęconych plastyce. Jeżeli nawet znajdziemy informacje, są przypadkowe, brakuje czegoś systemowego. Na początku lat 90. od północy prawie do rana raz w tygodniu w trzecim programie TVP emitowano blok programowy redagowany przez Józefa Robakowskiego „Stacja Ł. przedstawia…” poświęcony plastyce, zwłaszcza sztuce wideo i działaniom performatywnym. Można było się zapoznać z twórczością wielu wspaniałych artystów i te programy nagrywać. Gdy zaczęto porządkować telewizję i pojawiły się koncesje, wszystko się załamało.

Jak długo trwał ten pomyślny okres?

Dwa lata. Mam z tego czasu dużo kaset VHS, to wszystko było bardzo żywe, rejestrowane na bieżąco. Potem, a szczególnie od czasu wejścia do Unii, pojawiły się różne przeszkody, m.in. kwestia praw autorskich, i nagle znaleźliśmy się na totalnej pustyni. Teraz co prawda mamy Internet, ale tam z kolei jest nadmiar wiadomości, laikowi trudno się w tym odnaleźć. Z kolei wśród osób zajmujących się zagadnieniami sztuki współczesnej doszło do podziałów: jedni mają swoje „domeny”, inni swoje. Pojawiają się od czasu do czasu informacje o wystawach, są pisma internetowe, ale to wszystko jest bardzo wybiórcze, kierowane do własnych grup odbiorców i ginie w gigantycznej ilości zbędnych informacji.

Młodzi są więc w trudnej sytuacji, nie można ich niewiedzy zrzucać tylko na karb ignorancji czy braku zainteresowań.

Sytuacja jest trudna dla kogoś, kto zaczyna się interesować sztuką współczesną. Młodzież nie sięga także do pism o sztuce, bo ich nie zna, nie wie, czy są dobre, czy złe. Zagubienie wzmaga jeszcze to, że sztuka współczesna jest często kontrowersyjna i wzbudza nieufność.

Jaką mamy obecnie sytuację na rynku czasopism o sztuce?

Można znaleźć trochę takich czasopism, głównie w Empiku. Czasopismo, które prowadziłem uprzednio, i „Artluk” były sprzedawane także w punktach RUCH-u, jednak takie punkty kierują swoją ofertę do innego odbiorcy. Przeciętna osoba nie jest zainteresowana sztuką, korzysta z tych punktów, by kupić gazetę codzienną, mydło, pastę do zębów. Czasopisma zalegały, były straty. Jeśli nie trafi się do odpowiedniego odbiorcy, to po prostu szkoda papieru, wszystko idzie na przemiał. Na szczęście rozliczamy się obecnie z kolporterem w formie zwrotów fizycznych, które możemy później zagospodarować bez niepotrzebnych strat. Nasze pismo ma nadkład tysiąc egzemplarzy, co uważam za optymalne – jest na pewno widoczne na rynku, a większe nakłady nie mają sensu. Możemy jedynie zaistnieć obecnością w punktach sprzedaży. Pisma o sztuce nie reklamują się np. w telewizji, na to są potrzebne zbyt duże pieniądze.

Niektóre czasopisma przestały być wydawane. Myślę chociażby o „Obiegu”.

W jednym z numerów „Artluka” pisaliśmy o historii „Obiegu”. Robiłem wywiad z Wojciechem Krukowskim, który zakładał to pismo pod koniec lat 80. Gdy komuna już zaczęła się walić, takie pisma krążyły w drugim obiegu, podobnie zresztą funkcjonował „Czas Kultury”. „Obieg” został potem przejęty przez Zamek Ujazdowski. Po pewnym czasie przestano wydawać pismo papierowe, istniała wersja internetowa, a trzy lata temu postanowiono zmienić profil pisma, co faktycznie doprowadziło do jego likwidacji. Powstały z kolei inne pisma, np. „Szum”. W tej chwili mamy czasopisma reprezentujące różne opcje, są pisma bardziej awangardowe i bardziej konserwatywne, jak przed II wojną światową. Wydawano wtedy lewicującą „Formę” pod redakcją Władysława Strzemińskiego, jak i kapistowski „Głos Plastyków”. Ciekawostką jest to, że wydawcą wszystkich tych czasopism był ZZPAP. Myślę, że taka różnorodność jest dobra. W czasach PRL-u były tylko dwa pisma: „Sztuka” i „Projekt”. „Projekt” powstał w końcówce okresu stalinowskiego, przed odwilżą, na początku 1956 r. Musiał oczywiście zachowywać linię marksistowską, ale od samego początku był świetnie robiony od strony graficznej. Oba pisma były bardzo ciekawe i dużo można się było z nich dowiedzieć, przy czym „Projekt” był pismem, jak sama nazwa wskazuje, designerskim.

Pomimo obowiązkowej nadbudowy zachowywał dobry poziom.

Tak, „Projekt” wysyłano na bardziej cenzurowany rynek naszych „przyjaciół”, do Związku Radzieckiego i innych państw bloku wschodniego, był tam rozchwytywany. Dowiadywano się z niego o tym, co się dzieje na Zachodzie. Teraz mamy większą różnorodność. Jak wspomniałem, są pisma bardziej zachowawcze, związane z konserwatywnym widzeniem świata, i awangardowe. Niestety młodzież nie zna tych pism, nie wie nawet, gdzie można je kupić. Przynoszę więc na zajęcia „Artluk”, aby wprowadzić pewien nawyk korzystania z czasopism o sztuce, gdyż jest to najlepszy sposób, aby zapoznać się z aktualnymi wydarzeniami w tej dziedzinie.

Przypomnę fragment słynnego artykułu Mafia bardzo kulturalna Moniki Małkowskiej z początku 2015 roku: „Współczesna polska sztuka zamieniła się w sieć interesów. Uformowały się «rodziny», grupy wzajemnego wsparcia wykluczające kogokolwiek z zewnątrz. Niezależnych krytyków wyeliminowano – byli niebezpieczni, bo mogli chlapnąć coś nie w smak decydentom”. Czy zgadzał się pan z jej ówczesną diagnozą?

O mafijnych charakterze sztuki mówiono już od dawna. Jean Baudrillard stwierdził, że świat postmodernistyczny szamocze się w różnych skrajnościach. „Mafia” wpisała się w rynek sztuki jako jego stały i nieusuwalny element. Kiedyś mecenasem był Kościół, później arystokracja, mieszczaństwo, a skoro teraz otrzymuje się środki poprzez instytucje kulturalne, to łatwo o tworzenie „kółek zainteresowań”. Pewne osoby mają dostęp do pieniędzy publicznych i nie pozwalają innym dostać się do tego kręgu. Sztuka zawsze była elitarna, niełatwo się dostać na imprezy międzynarodowe, na które przeznacza się ogromne środki. Wielu artystów bez pieniędzy nie jest w stanie nic zrobić, bo muszą je mieć na swoje realizacje. Zawsze tworzą się jakieś układy, tylko że na Zachodzie jest to „zmiękczone” przez rozwinięty rynek sztuki, jest mnóstwo różnych opcji, więc artysta i odbiorca mogą znaleźć swoje własne miejsce. U nas nadal rynek jest w powijakach. Nie było prawdziwego rynku sztuki w okresie PRL-u, opierał się na „dzikim” eksporcie prac na Zachód w bardzo niskich cenach albo na działaniach Cepelii, która trafiała w zainteresowania niewyrobionych odbiorców. Aby funkcjonował rynek sztuki, muszą być odbiorcy, którzy znają się na sztuce, mają pewne preferencje, a przede wszystkim posiadają pieniądze. Nie wykształciła się jeszcze bogata klasa średnia, a w tym inteligencja, która by godziwie zarabiała.

W przypadku rynku sztuki zachodniej możemy jednak mówić o pewnej determinacji układami politycznymi i dominacji określonych środowisk, co zresztą było sygnalizowane na łamach „Artluka”.

Na program Biennale Weneckiego i Documenta w Kassel miała wpływ polityka powojennej Europy. Borykano się z problemem denazyfikacji społeczeństwa. Biennale w Wenecji, które odbywa się od ponad stu lat, w czasach Mussoliniego było zdominowane przez sztukę faszyzującą. Bezpośrednio po wojnie na Zachodzie ostro zaczęli działać komuniści. Francję, ale przede wszystkim Włochy, ogarnęły nastroje lewicowe. Biennale dostało się pod wpływ ideologii lewicowej wraz z jej awangardową sztuką. I tak to funkcjonuje do dzisiaj. W Kassel było trochę inaczej. Był to duży ośrodek przemysłu zbrojeniowego o ludności robotniczej zindoktrynowanej ideologią nazistowską. Cykliczna Międzynarodowa wystawa Documenta, promująca sztukę progresywną i awangardową, miała zneutralizować nastroje społeczne i pokazać Niemcom inną drogę. Politycy europejscy traktują sztukę jako swoisty „wentyl bezpieczeństwa” do spacyfikowania radykalnych postaw młodych ludzi. Po rewolcie 1968 roku francuskie władze postanowiły wybudować Centrum Beaubourg.

Czy wypowiedź o „mafii kulturalnej” mogła dotyczyć także czasopism poświęconych sztuce współczesnej?

Wydaje mi się, że bardziej dotyczyła układów z instytucjami kultury. Wydawnictwa, które tworzyłem, miały być z założenia niezależne. Sztukę najlepiej się ogląda i ocenia, przyjmując pozycję z centrum. Istnieją pisma lewicujące czy ukierunkowane bardziej w stronę awangardy. Jeszcze w latach 90. XX wieku w Polsce prócz dwóch pism poświęconych rynkowi sztuki („Art&Business” i „Gazeta Antykwaryczna”) istniały jedynie pisma lewicujące. Trochę się przyczyniłem do tego, że zaistniało pismo kontrujące takie tendencje. Niestety to pismo nie uniknęło drugiej skrajności. Obecnie, redagując „Artluk”, chcemy być neutralni ideologicznie.

Jak postrzega pan dzisiaj miejsce niezależnej krytyki artystycznej? Czy ona w ogóle istnieje?

Tak, istnieje. Wszystko zależy od uczciwości. Niezależnie od opcji politycznej fatalnie jest, jeśli lansuje się wydarzenia kiepskie od strony artystycznej, ale w mniemaniu piszących ideologicznie usytuowane po właściwej stronie. To samo mieliśmy w komunie.

Na łamach „Artluka” pojawiały się wypowiedzi sugerujące, że system dotacji może działać skuteczniej niż cenzura w PRL-u.

Każda cenzura sprowadza się właściwie do rozdzielania pieniędzy. W PRL-u trudno było o jakiekolwiek dotacje, bo wszystko było państwowe. Pewne środki otrzymywał Związek Polskich Artystów Plastyków, ale oni działali na innej zasadzie, mieli nawet jakiś majątek.

Który skonfiskowano w okresie stanu wojennego.

Ale odzyskano za ministra Dejmka. Natomiast jeśli chodzi o obecne czasy, środki finansowe przyznawanie są przez komisje w ministerstwie czy w samorządach, i jeśli ktoś ma lepsze układy z tymi, co dysponują pieniędzmi, czyli z władzami, to może łatwiej te pieniądze uzyskać.

Chyba że w grę będzie wchodzić uczciwość władz. Jak podejrzewam, złożenie wniosku o dotację wiąże się ze skomplikowanymi procedurami?

Tak, ciągle pojawiają się nowe zasady. Aktualnie mamy hasło de minimis i skomplikowane formularze – jest dużo papierkowej roboty. Jako stowarzyszenie nie prowadzimy działalności gospodarczej, a formularze zakładają taką działalność na zasadzie małego przedsiębiorstwa. Musimy stanąć w jednym szeregu z… produkcją rolną czy rybołówstwem (śmiech). Bzdura jakaś. Te komplikacje są chyba związane z naszym wejściem do Unii i obowiązującym systemem rozliczeń.

Możemy się zastanowić, czy rybołówstwo nie ucierpi, jeśli sztuka będzie promowana. A mówiąc poważnie – jakie wartości „Artluk” może zaoferować studentom uczelni artystycznych, którzy, jak pokazuje doświadczenie, są dosyć zagubieni?

Będą zagubieni nawet jak skończą studia. Większość traci kontakt ze sztuką i zostają z tym, co nabyli wcześniej. Tymczasem trzeba ciągle śledzić, co się dzieje w sztuce, chodzić na wystawy, interesować się bieżącymi wydarzeniami. Ja już od ponad dwudziestu lat jeżdżę na Biennale do Wenecji i do Kassel, a pierwsza duża impreza, którą odwiedziłem w 1975 roku, to było Biennale Młodych w Paryżu. Pamiętam, jak po wielu latach izolacji artyści chińscy pokazali tam swoje prace z okresu rewolucji kulturalnej. Był to pierwszy taki pokaz w wolnym świecie. Nawet dla mnie wychowanego w propagandzie PRL-u była ta wystawa szokująca.

Jeżeli przez kilka lat po studiach nie ma się kontaktu ze sztuką, dochodzi do totalnego regresu. Właśnie po studiach trzeba się na serio zainteresować sztuką. Studia mają jedynie wskazać kierunek, jak ją odbierać i gdzie jej szukać.

Teraz na dodatek pojawia się ryzyko związane z wprowadzeniem praktycznego profilu studiów. Na takich studiach można do minimum ograniczyć wykłady z historii sztuki czy sztuki współczesnej, bo chodzi głównie o to, żeby zdobyć praktyczne, ściśle zawodowe umiejętności.

Wszystko zależy od tego, czego młodzież chce, ale nawet jeśli chce tylko zarabiać pieniądze w studiach reklamowych, wiedza o sztuce jest przydatna. Zawsze mówię studentom, że ze sztuki współczesnej trzeba jak najwięcej korzystać, bo daje pomysły. Później przenosi się to na design, na różne jego wątki. Nie jesteśmy w stanie nawet tego przewidzieć, ale gdy spojrzymy z historycznego punktu widzenia: na początku XX wieku Brâncusi tworzył swoje rzeźby o opływowych kształtach, a w pewnym momencie w latach 50. i 60. formy samochodów, samolotów i przedmiotów codziennego użytku zaczęły te rzeźby przypominać. Podobnie było w przypadku Mondriana, którego obrazy antycypowały rzeczywistość architektoniczną w jej modernistycznym rozumieniu. Zdaję sobie sprawę, że obecnie trudno zajmować się sztuką przez brak rynku, ale warto ją obserwować. W „Artluku” staramy się w miarę możliwości wspierać młodych artystów poprzez fundowanie nagród. Kiedyś, gdy mieliśmy większe środki, przyznawaliśmy stypendia dla początkujących artystów, co bardzo pomagało im w rozwoju. W tej chwili, gdy środki są mniejsze, nagrodą jest publikacja prac artysty w „Artluku”.

A jaką miałby pan propozycję dla czasopism o sztuce, znając polskie realia?

Nie jest możliwe, aby czasopismo zajmujące się sztuką współczesną istniało bez dotacji, gdy nie ma rynku sztuki. W Polsce czasopisma prywatne zajmujące się rynkiem sztuki przestano wydawać. Taki los spotkał „Gazetę Antykwaryczną”, „Art&Business” czy „SztukęPL”. Na Zachodzie podobne pisma o sztuce są bardzo grube, gdyż większość stron zajmują reklamy. Pamiętam belgijskie pismo „AAA”, reklamowała się tam galeria, z którą współpracowałem. Zachodnie galerie muszą w ten sposób reklamować swoją ofertę. Jeżeli nie zamieszczą reklamy, to jakby przestali istnieć i nie liczą się już na rynku. W Polsce kolekcjonerów i osób zajmujących się handlem sztuką jest tak mało, że wszyscy znają się nawzajem i niepotrzebne im są informacje za pośrednictwem czasopism.

Ale galerie powinny mieć nawyk reklamowania się w czasopismach. Te, które są dotowane przez państwo, mają obowiązek reklamy swych przedsięwzięć, ale często wydają pieniądze głównie na katalogi, które docierają do niewielu odbiorców. W przypadku młodego artysty wydaje się na przykład sto sztuk: rodzina, koledzy i przyjaciele na wernisażu wezmą 50, reszta idzie do magazynu i tam leży, a po kilku latach przekazuje się na makulaturę. Często piszemy o tym w „Artluku”, że reklama w czasopismach jest korzystna dla obu stron – tak dla galerii, artystów, jak i dla pism o sztuce.