Jest pan autorem aranżacji wystawy Narracje w Muzeum Narodowym w Poznaniu poświęconej scenografiom prof. Bohdana Cieślaka. Jak rodziła się koncepcja wystawy?

Eugeniusz Matejko: To długa historia, ponieważ mój przyjaciel Boguś Cieślak zaproponował mi aranżację tej wystawy półtora roku temu. Bardzo się ucieszyłem z propozycji, bo jeżeli profesor ma zaprojektować wystawę swojemu uczniowi, to jest to szczególne zadanie. Prof. Bohdan Cieślak był moim studentem, gdy pracowałem jako asystent z prof. Zdzisławem Łosińskim, a później współpracowaliśmy w pracowni projektowania wnętrz. Od razu wyobraziłem sobie, że zaprojektuję bardzo różne przestrzenie – nie wiem dlaczego, ale taką miałem intuicję.

Rozpoczęło się od spotkań w mojej pracowni: dyrektor muzeum – prof. Wojciech Suchocki, Bohdan Cieślak i ja. Zastanawialiśmy się, co pokazać z tak bardzo rozległej twórczości. Na początku dyr. Suchocki proponował, aby zrobić wystawę rysunku jako takiego. Byłem trochę sceptyczny, bo wydawało mi się, że pokazana powinna być również scenografia, dokumentacja spektakli, rysunek scenograficzny, a nawet techniczny. Trzeba było dokonać wyboru. Drugi etap to scenariusz wystawy, który zaproponował prof. Suchocki. Cały czas weryfikowałem ten scenariusz: które pomieszczenia wybrać, jaki powinien być ciąg zdarzeń, jaka kolejność. Pojawiały się różne wersje, początkowo myślałem tradycyjnie i nie byłem tym zbytnio usatysfakcjonowany. Na szczęście termin wystawy się przesunął i zyskałem dodatkowy czas na tworzenie form architektonicznych, istotnych w realizacji. Od razu zacząłem pracować na makietach, ewolucja form była długa, zmieniały się z tygodnia na tydzień.

Gdy powstała ogólna koncepcja, zaczęliśmy się spotykać w pracowni Bohdana Cieślaka z kuratorem wystawy. Trzeba było dokonać selekcji. Ogromną pracę wykonał tu sam autor. Zdecydowaliśmy się pokazać interesujące notatki scenograficzne robione na kartkach zeszytów szkolnych, połączone z rysunkami, szkice scenograficzne, a także makiety, które są znakomicie zrobione. W pewnym momencie pojawiły się fotografie spektakli teatralnych i rzecz od początku brana pod uwagę – rysunek z wyobraźni, bardzo ściśle powiązany z rysunkami scenograficznymi. Stworzyła się z tego wielka całość, spójna, bo to wszystko się przeplata…

Rzeczywiście ogrom materiałów nie daje poczucia przesytu. Powstała – jak określili krytycy – „spójna narracja”. Mamy do czynienia z pracami o silnej ekspresji, a jednak przestrzeń, w której się pojawiają, sprzyja skupieniu, wręcz kontemplacji. Obserwowałam grupę dzieci oglądających projekcje rysunku – te byty wyłaniały się, znikały, a one siedziały nieruchomo wpatrzone w ekran.

Tu zaważyło oświetlenie. Od początku zakładałem, że wystawa scenografii powinna mieć nastrój sceny teatru, wyłaniania się elementów czy rysunków z ciemności. Dzieci, o których pani wspomniała, mają przeczucie, że jest tam zaangażowana gigantyczna wyobraźnia, ale odbiór wystawy przez dorosłych np. przez architektów, może być podobny.

Ostatecznie powstał bardzo precyzyjny scenariusz. Dyrektor chciał, żeby zaaranżować również starą salę muzeum. Pojawił się pomysł czarnej płaszczyzny, oderwania całej architektury od posadzki i wyświetlania rysunków w przestrzeni holu na ścianach. A więc w pierwszej sali mamy rysunki, makiety scenograficzne, w drugiej – szkice postaci aktorów w ruchu. Bohdan fascynuje się ruchem od zarania dziejów, interesuje go ruch i w scenografii, i w architekturze wnętrz, i w wystawiennictwie, bo przecież kończył wystawiennictwo u swojego mistrza, prof. Witolda Gyurkovicha. Ważne dla mnie było, aby forma architektoniczno-wystawiennicza w pierwszej sali nawiązywała do tektoniki przestrzeni muzeum, którą zaprojektował prof. Gyurkovich. Ukosy, które tam się pojawiają, współgrają z formą wnętrza budynku. Ciekawą rzecz zauważył prof. Andrzej Banachowicz w recenzji po otwarciu wystawy: ściany, które pozostały puste – gdyż prace są eksponowane tylko na zaprojektowanych przeze mnie formach – zafunkcjonowały jako spójna całość z ekspozycją.

Jakie decyzje zaważyły na doborze konkretnych prac?

Bohdan Cieślak: Już wyjaśniam. Musiałem najpierw posprzątać w mojej pracowni, dosłownie i w przenośni. Na początku pracy scenograficznej nad spektaklami, gdy dostaję tekst do ręki, powstaje dużo notatek. Plastyk to raczej samotnicza postać, ale scenograf wchodzi w relacje zespołowe i w związku z tym musi przygotować sobie grunt pod te działania. Myśli uciekają, a niektóre z nich mogą się okazać niezwykle przydatne, można jakoś je rozwinąć, więc jednym z elementów pracy jest sporządzanie notatek. Przy tej okazji już się człowiekowi wyrywa coś takiego, co można nazwać chęcią złapania formy. Szkice robię ze świadomością, że to może być jeszcze nie to, trzeba do tego podejść trochę na chłodno. Trudno złapać jeden wątek i trzymać się tego kurczowo, to może być dosyć niebezpieczne, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę dynamiczną rzeczywistość teatralną, gdzie wiele rzeczy w trakcie pracy się zmienia. Gdy zacząłem wszystko zbierać, liczyć, wyszło mi około czterysta-pięćset stron samych notatek scenograficznych, do tego jeszcze doszły inne materiały. Oczywiście notatki mają charakter dosyć intymny, dotyczą mojej współpracy z reżyserem.

Po raz pierwszy zostały udostępnione szerszej publiczności.

Tak, kręciłem trochę bicz na siebie, ale pomyślałem… jeśli założenie wystawy było takie, że pokazuje się przede wszystkim proces pracy nad spektaklem, to dla mnie nieodłącznym etapem tego procesu jest sporządzanie notatek początkowych. One towarzyszyły mi w czasie rozmów ze wszystkimi reżyserami, z którymi miałem do czynienia. W dalszych fazach pracy przechodziłem do ukonkretniania pomysłów, ale i tak pojawiały się różne warianty. W przypadku szkiców scenograficznych segregacja była łatwiejsza, bo z racji pracy na uczelni musimy materiały dokumentacyjne prowadzić na bieżąco. Większą ich część wraz z makietami przekazałem do Centrum Scenografii Polskiej Muzeum Śląskiego, notatek jednak im nie dałem. Teraz je ujawniłem, mam nadzieję, że się to przeciwko mnie nie obróci (śmiech). Każdy scenograf ma swój system działania i nie każdy musi robić notatki, czasem ważna jest po prostu czysta intuicja i wtedy autor nie potrzebuje takiego podglebia. Natomiast ja muszę się z tymi tematami trochę pomocować i swoje własne intuicje muszę jeszcze dodatkowo sprawdzić. Forma ekspozycyjna całej przestrzeni, którą zaprojektował Eugeniusz, jest dla mnie osobnym dziełem sztuki. To co zaprojektował i co ostatecznie zrealizowano, jest znakiem przestrzennym, którego nie mogę sobie z żadnym innym skojarzyć. Wiadomo, że gdy ktoś zajmuje się plastyką, to ma wiele obserwacji, natomiast ja takiej sytuacji przestrzennej nigdzie dotąd nie widziałem.

EM: Ona jest zarezerwowana tylko dla ciebie.

BC: (śmiech) Niezwykle się cieszę, że ta wyjątkowa sytuacja zaistniała. Muszę przyznać, że gdy zmagam się ze scenografią, także szukam obiektów i znaków, które nie są jeszcze znane. Jestem wdzięczny Lechowi Raczakowi, który wyczuł tę sytuację. We wstępie do katalogu pisze on w kontekście mojej działalności o takich światach, których nie znamy z autopsji, ale za to sprawdzalnych wobec przedstawianych idei, służących teatralnej akcji, poszerzających (a nie potwierdzających) nasze doświadczenie. To, co Eugeniusz zaprojektował, jest właśnie z tego cyklu…

Scenografia w scenografii, dla scenografii…

Mamy rzeczywiście pewien rodzaj spektaklu we wnętrzach. Rozmawialiśmy o notatkach scenograficznych; zaraz obok notatek na wystawie znajduje się seria makiet, które są „poglądówką” dla reżysera i aktorów. Tym formom towarzyszą fotosy. Potem wkraczamy do innej przestrzeni: sala ze studium ruchu aktora jest zaprojektowana znakomicie. Odnosi się wrażenie, jakby się było pomiędzy aktorami, są tam elementy, które doskonale kadrują rysunki i… poruszających się po wystawie widzów. Na końcu jest najtrudniejsza przestrzeń – sala, gdzie już nie ma prac związanych z teatrem, tylko wyłącznie rysunki z wyobraźni, bardzo dobrze zanimowane przez Zbigniewa Twardowskiego, z klimatyczną muzyką skomponowaną przez Roberta Łuczaka. Myślę, że powściągliwość tych animacji z towarzyszącą im muzyką jeszcze bardziej wciąga w odbiór. Przestrzeń w holu jest wypełniona czarną płaszczyzną, a ludzie, którzy się po niej poruszają, być może nawiązują do postaci występujących na rysunkach. Dla mnie jest to bardzo teatralny w swojej istocie zamysł.

Cienie postaci pojawiają się na ścianach.

Tak, mamy na końcu taki oddech, dawka doznań jest umiejętnie regulowana, co wynika ze znakomicie ułożonego scenariusza. Jeszcze jedna rzecz istotna. Eugeniusz na początku zaplanował powierzchnie na moje prace i gdy zacząłem selekcjonować materiał, wyszło jeden do jednego. Co do jednej ramki zgadzała się liczba prac, które miałem wyeksponować, łącznie z miejscem na makiety przestrzenne. To było dla mnie niesamowite, wręcz metafizyczne doświadczenie.

EM: Ale to już było poza mną – mea maxima culpa – nie wiem jak to się stało. Jeżeli to jest intuicja, to chyba ktoś z góry mi w tym pomógł. Gdy zaczęliśmy liczyć, pasowało idealnie. Nie wiem, co to jest – podświadomość czy nadświadomość, czy nieświadomość (śmiech).

BC: Liczba pokazywanych prac ma duże znaczenie, bo można przesadzić w jedną lub w drugą stronę. Wystawy scenograficzne nie są szczególnie popularne i częste. Tworzące ją materiały są bardzo „wewnętrzne” i historycy sztuki nie są z nimi specjalnie oswojeni. Wyjątek stanowi Muzeum Śląskie w Katowicach, które ma specyficzny profil i prowadzi cały dział poświęcony scenografii. W Centrum Scenografii Polskiej, będącym oddziałem tegoż muzeum, obejrzeć można rysunki Jerzego Gurawskiego czy Skarżyńskich, które po latach działają zupełnie samodzielnie. Jest cała masa takich przykładów: lata mijają, spektakle schodzą ze sceny, a jednak ten element plastyczny, jeśli jest dobrze pokazany, odzyskuje nową energię.

EM: I tutaj pełny szacunek dla prof. Suchockiego, który kończąc swoją dyrekcję w Muzeum Narodowym zdecydował, że zaprezentuje szerokiej publiczności właśnie scenografię i że wprowadzi do świątyni sztuki tak znakomitego scenografa jak Bohdan Cieślak. Dał nam pole do współpracy i jako kurator w wielu momentach tej współpracy uczestniczył. To dojrzewało, zdarzenia miały sens, swoją kolejność i wszystko się układało w jedną wielką całość.

BC: Jeszcze jedna istotna rzecz – powstał katalog, świetnie zaprojektowany i opracowany graficznie przez prof. Grzegorza Nowickiego. Tekst, który Lech Raczak napisał do katalogu, jest niedługi, ale bardzo go polecam, ponieważ trafia, jak sądzę, w samo sedno mojej twórczości scenograficznej i w ogóle naszej współpracy.

EM: Grzegorz był autentycznie zafascynowany rysunkami. Wprowadził pewne nowinki: wstęp jest pod koniec, na okładce nie ma żadnego tekstu. Muzeum zaakceptowało taką koncepcję, bo autor natychmiast ją przyjął. Katalog zawiera także wypowiedź dyrektora muzeum, dr. Adama Soćki, poetycki tekst prof. Suchockiego, odczytany na inauguracji, list do Bohdana napisany przez prof. Gyurkovicha, który po spektaklu Lament miał tak dużo refleksji, przemyśleń, że postanowił je wyrazić w takiej właśnie formie. Bohdan nie powie tego ze względu na swoją wrodzoną skromność, ale on także napisał bardzo ciekawy i refleksyjny tekst, który Grzegorz interesująco skomponował.

Chciałbym jeszcze wspomnieć o równoległej wystawie w Pracowni Jerzego Piotrowicza dotyczącej teatru animacji. Jest to bardzo ciekawa część działalności Bohdana – znakomite scenografie i projekty lalek. Zastanawialiśmy się, czy pokazać te prace w muzeum, ale stwierdziliśmy, że to jednak nieco odrębna konwencja.

BC: Namówił mnie do tej wystawy Ryszard Książek. Teatr animacji to moja niespełniona miłość, zrobiłem w nim dotąd tylko dwie realizacje. Wyjątkowo cenię ten rodzaj teatru, bo można w nim przeprowadzać ciekawe eksperymenty. Plastyk scenograf musi opracować wszystko, łącznie z kostiumem, zanim rozpoczną się próby, w przeciwieństwie do teatru dramatycznego, gdzie można elementy scenografii zamarkować. Tymczasem w teatrze animacji nie ma sensu, aby aktor robił próbę bez lalki. Ten temat mnie fascynuje do dzisiaj.

EM: To jest bardzo ciekawa działka. Gdyby Bohdan w nią wszedł, odniósłby pełny sukces, bo projekty wskazują na fenomenalną wyobraźnię. Bohdan zajmował się różnymi dziedzinami: wystawiennictwem, architekturą wnętrz, grafiką, współpracowaliśmy nawet przy obiektach architektonicznych. W każdej dyscyplinie porusza się swobodnie, bo wyobraźnia jest jedna i nie ma specjalnego znaczenia, w czym się konkretnie realizuje. Zdecydował się na scenografię teatralną. Trzeba podkreślić, że do teatru wciągnął go Lech Raczak i zrobił z nim wiele spektakli teatralnych, które mają w sobie coś z metafizyki, z pogranicza jawy i snu.

BC: Lech celuje w kierunkach bardziej wertykalnych niż horyzontalnych… Bez względu na nazwę, to ma znaczenie i w rozmowie, i w realizacji.

Zmieniając nieco temat, jak na podstawie własnych doświadczeń postrzegają panowie miejsce rysunku odręcznego w kształceniu projektantów?

BC: Powiem za siebie: mam lekko sceptyczny stosunek do komputerowych narzędzi przekazu, zwłaszcza w pierwszych etapach kształcenia studentów. Wypowiedź rysunkowa jest bardzo ważna, wynika z impulsu, spontaniczności i wiele nam mówi, jako odbiorcom. Dzięki niej rozpoznajemy indywidualność, temperament, charakter. Dobre rysowanie zawiera w sobie element choreografii. Trzymamy narzędzie pod odpowiednim kątem, odpowiednio ustawiamy też płaszczyznę. Napisałem w katalogu, że to, jak niektórzy studenci trzymają długopisy, coś nam mówi, daje sygnał, że mają problem z ruchem, a w gruncie rzeczy z własnym ciałem. Coś niedobrego zaczyna się dziać. Dlatego mam poczucie, że ta moja wystawa, tak bardzo eksponująca rysunek, mogłaby nieść istotny przekaz. Jeżeli znajdzie się na niej grupa młodych ludzi, którzy zauważą wagę sprawy, to być może jeden z celów tej wystawy mógłby być spełniony. Mówiła pani o dzieciach, które były skupione w czasie projekcji – to są dobre sygnały. Mamy dorosłych ludzi, którzy już niejedno widzieli, mamy branżystów, ale jeśli dziecko potrafi się skoncentrować, jeśli wystawa dziecko wciąga – jest to dla mnie niezwykle budujące.

EM: W nawiązaniu do tej wypowiedzi wydaje mi się, że dziś, podobnie jak dawniej, dzieci zaczynają od rysowania ołówkiem i kredką, natomiast później wchodzą w nowe media. Ten pierwotny, naturalny odruch jednak pozostaje – widzimy to na murach, w bramach. Ja staram się i Bohdan na pewno też, żeby studenci wrócili do rysunku chociaż na chwilę. Muszą rysować, muszą uruchomić system nerwowy, tę emocję, która jest tak widoczna na przykład w rysunkach autora wystawy. Akurat w jego przypadku wybuch ekspresji jest niezwykły. Młodzież powinna wracać do rysunku odręcznego, pomimo swojej pracy na komputerach. Można to zresztą zrozumieć, w przyszłości czeka ich przecież praca w ramach standardów prezentowania projektu, w której znajomość programów komputerowych jest niezbędna. Natomiast w szkole rysowanie jest wymagane.

BC: Z niepokojem się dowiadujemy, że na egzaminach wstępnych na niektóre kierunki rezygnuje się z rysunku.

EM: To jest bardzo niepokojące.

BC: Programy przetwarzają dane, a rysunek jest odpowiedzią natychmiastową, spontaniczną. Jeden gest i koniec. Jeżeli komputerami zajmuje się ktoś, kto ma umiejętności rysunkowe, to jest mniejszy problem, gorzej, jeżeli ktoś inny nie radzi sobie z rysunkiem…

EM: Wielokrotnie rozmawiałem z Przemkiem Matejką, który prowadzi zajęcia komputerowe i ciągle powtarza studentom, że bez umiejętności rysowania nie są w stanie wygenerować dobrej wizualizacji komputerowej. Pierwszą rzeczą, jaką teraz zrobi, będzie zabranie dużej grupy studentów na wystawę, żeby im pokazać tę umiejętność, która ma bezpośrednie przełożenie na projektowanie – wrażliwość czy nadwrażliwość bierze się z pierwotnego źródła. Ja także rysuję w czasie rozmów ze studentami i – co ciekawe – oni zabierają te rysunki do domu, na pamiątkę. To jakiś znak czasu. Wymagam jeszcze jednej rzeczy, co zresztą widać w mojej pracowni, mianowicie wykonywania makiet. Jest to ważna umiejętność manualna, która wymaga precyzji i koncentracji.

Na uczelni jest wiele pracowni rysunkowych, niektóre z nich preferują działania konceptualne. Czy można ukończyć studia bez zajęć z rysunku studyjnego?

Można, ale my na Wydziale Architektury Wnętrz i Scenografii mamy pracownie sprofilowane. Dziekan zdecydował, aby nasi studenci wybierali rysunek studyjny, który później mogą wykorzystać w swojej działalności. Jeżeli chodzi o program, to dla naszych studentów obowiązkowe są także pracownie projektowe – architektoniczne i wystawiennicze. Można także studiować równolegle w pracowniach architektury wnętrz i scenografii, niektórzy moi studenci są np. obecni w pracowni Bohdana Cieślaka. Ten przepływ jest dla nich bardzo inspirujący i rozwijający