Jaka jest sytuacja malarstwa w kontekście zjawisk występujących w sztuce współczesnej? Śmierć tego medium wieszczono już od dawna, a wydaje się, że malarstwo jakoś nie umiera…

Śmierć malarstwa wieszczono już wielokrotnie. Najbardziej przełomowe momenty to pojawienie się fotografii, później dadaizm i neodadaizm, Fluxus, konceptualizm i generalnie postawy związane z pojęciem antysztuki. Paradoksalnie, malarstwo jakoś nie chce się dać uśmiercić. Nie wiem, z czym to jest związane, być może z naturalną potrzebą? Że ludzie po prostu chcą malować i wbrew wszystkim koncepcjom i zapowiedziom śmierci tej konkretnej dyscypliny ona ma się bardzo dobrze. Mam to głębokie przeświadczenie nie tylko z tego tytułu, że pracuję na uczelni i obserwuję zainteresowanie młodych ludzi malarstwem, ale sam praktykuję tę dyscyplinę. Kiedyś, powiedzmy 20 lat temu, malarstwa rzeczywiście było mniej na takich imprezach jak Documenta czy Biennale weneckie, natomiast od pewnego czasu malarstwo się pojawia, i to, jak mi się wydaje, z dużym impetem. Ubiegłoroczne Documenta obfitowały w wiele interesujących prezentacji obrazów – jest teraz wiele krytycznych zdań na temat tej imprezy, ale one dotyczą głównie jej finansowania. Sama wystawa może nie była spójna, natomiast obecność obrazów była tam ewidentna. Jeżeli przyjrzymy się galeriom sztuki współczesnej w Europie, także w Polsce, to ciągle można powiedzieć, że malarstwo jest dyscypliną wiodącą. W Krakowie, na naszym lokalnym gruncie, dwukrotnie, w ramach cyklicznej imprezy, odbyły się wystawy pokoleniowe organizowane przez Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK. Koncepcja polega na tym, że kuratorki rozpoczęły niejako od końca: na pierwszej wystawie pojawiły się prace krakowskich artystów urodzonych w latach 80., a po dwóch latach – urodzonych w latach 70. Z racji PESEL-u miałem przyjemność uczestniczyć w drugiej wystawie i, co ciekawe, przeważającą część prezentowanych obiektów stanowiły prace malarskie. Nawet kuratorki z MOCAK-u skonstatowały w tekście do katalogu, że nie chce być inaczej, ale Kraków i te konkretne roczniki wiodą prym w malarstwie. Śmiano się z tej oczywistości stwierdzenia, jednak fakty nie chcą być inne.

W przypadku Biennale w Wenecji czy Documenta spotkałam się z komentarzami, że ciągle wyraźnie zaznaczone są wątki związane ze sztuką krytyczną, interwencyjną. Czy uważa pan, że także w malarstwie ten nurt jest wiodący?

Nie, wątki – nazwijmy je – krytyczne pojawiają się w sztuce generalnie, więc trudno, żeby nie pojawiły się na obrazach niektórych twórców. Natomiast nie da się zauważyć wyraźnej tendencji. Malarstwo jest na tyle obszerne, że mieści w sobie dużo różnych stylistyk. Wcześniej mówiliśmy o śmierci samej dyscypliny, potem, gdy się nie dało jej uśmiercić, to zaczęto rozdrabniać tę dyscyplinę i mówić np. o śmierci malarstwa abstrakcyjnego, co też okazuje się nieprawdą. Mieliśmy w Polsce debatę publiczną za sprawą obecnego szefa Szumu – Jakuba Banasiaka, który wieszczył śmierć konwencji wypracowanej w Krakowie przez moich kolegów z Grupy Ładnie, tzw. pop-banalizmu. I właśnie wystawa – manifest, czyli Zmęczeni rzeczywistością , miała pokazać, że wiodącym wątkiem będzie teraz wątek nadrealny, surrealny. Oczywiście tak się nie stało, generalizacje się nie sprawdzają – to była jedna chwila, która pozwoliła zaistnieć w szerszym obiegu kilku ciekawym artystom, i to wszystko. Na szczęście ta dyscyplina jest na tyle niepodatna na uwikłanie w jakieś zamknięte struktury, że rozwija się samoistnie. Twórcy są bardzo różni i ta różnorodność współczesnego malarstwa jest jego najważniejszą i najciekawszą cechą. Malarstwo jest także odzwierciedleniem rzeczywistości, która filtruje się przez internet. Nie ma jednego strumienia informacyjnego, jest wiele różnych, i w związku z tym wydaje mi się, że malarze wychowujący się w Polsce inaczej patrzą na rzeczywistość niż ci pochodzący z Włoch, a jeszcze inaczej postrzegają ją mieszkający w Ameryce Południowej. To widać na takich wystawach jak wspomniane biennale, gdzie spotykają się różne kultury i okazuje się, że medium jest takie samo, a możemy je traktować na dziesiątki, o ile nie setki sposobów. Zresztą, co artysta, co malarz, to ciekawa wypowiedź w sensie indywidualnym.

Jakie miejsce w strukturze kształcenia artystycznego krakowskiej ASP zajmuje malarstwo i rysunek?

Jestem dziekanem Wydziału Malarstwa, więc z mojego punktu widzenia dyscyplina, którą uprawiam z upodobaniem, jest najważniejsza, ale mówiąc poważnie – jesteśmy w trakcie wdrażania nowej reformy dotyczącej szkolnictwa wyższego, więc kwestia podziału na wydziały robi się trochę względna, gdyż będziemy na nowo tę strukturę określać. Dziś Wydział Malarstwa jest największym spośród siedmiu wydziałów krakowskiej ASP. Kształcimy stacjonarnie, ale utrzymujemy też formę studiów niestacjonarnych. Mamy także dwie nieco odrębne katedry – edukacji artystycznej i scenografii, jednak obydwa te kierunki są z nami mocno zintegrowane i studenci generalnie korzystają z kadry naszych dydaktyków. Zajmujemy się malarstwem, przyjmując poszerzony zakres rozumienia tego pojęcia, bo istnieją u nas także cztery pracownie interdyscyplinarne. To jest bardzo interesująca sytuacja, kiedy student uczący się głównie malarstwa i rysunku wchodzi w przestrzeń innego medium. Jeżeli jego doświadczenie zostało ukształtowane w medium tradycyjnym, to wypowiedzi przeniesione w obszar filmu, fotografii, obiektu artystycznego czy performance’u nadają tym działaniom odmienny charakter. Mam wrażenie, że jeżeli studenci kierunku intermedia koncentrują swoje działania głównie na nowych mediach, przy bardzo ograniczonym kontakcie z malarstwem i rysunkiem, to często w tych działaniach czegoś istotnego brakuje, przynajmniej z mojego punktu widzenia.

A czy studenci tego kierunku mogą wybrać ścieżkę dydaktyczną, na której malarstwo stanie się medium wiodącym?

Studenci mają możliwość podjęcia studiów z wykorzystaniem tzw. IPS-u, czyli indywidualnego programu studiów. Nie wiem, jak to jest w przypadku intermediów, natomiast studenci malarstwa, jeśli mają w programie przedmiot, który z ich punktu widzenia nie jest atrakcyjny, to za zgodą prowadzącego zajęcia mogą go zmienić i uczęszczać na przykład na intermedia. Oczywiście wszystko się musi zgadzać, jeśli chodzi o punkty ECTS. My zawsze zgadzamy się na inicjatywę studentów pod jednym warunkiem – to jest przegłosowane przez radę wydziału – nie pozwalamy naszym studentom uczestniczyć w zajęciach z malarstwa i rysunku na innych wydziałach. Wychodzimy z założenia, że mamy bardzo ciekawą i zróżnicowaną ofertę, poza tym u nas malarstwo jest przedmiotem wiodącym, kierunkowym, a na innych wydziałach jest traktowane jako przedmiot ogólnorozwojowy. Każdy wydział prowadzi swoją autonomiczną dydaktykę w zakresie malarstwa. Niektórzy studenci korzystają z ofert pracowni interdyscyplinarnych prowadzonych na Wydziale Malarstwa. Nasi dydaktycy, będąc malarzami i posługując się innymi formami wypowiedzi artystycznej, są interesujący także dla studentów z innych wydziałów, ponieważ rodzaj traktowania przez malarza takiego medium jak film czy fotografia zawsze będzie odrębny i swoiście specyficzny.

Jak pan rozumie pojęcie granic malarstwa?

To jest ciekawe pytanie, bo niedawno słyszałem taką anegdotę sprzed bodaj trzydziestu lat: Kiedy nieżyjący już profesor Zbysław Maciejewski przygotowywał swoją pierwszą dużą wystawę w krakowskim BWA, obecnym Bunkrze Sztuki, to na tę wystawę weszła – jak to wtedy, pod koniec lat 80. mówiono, Królowa nie tylko krakowskiego, ale wręcz polskiego malarstwa – pani prof. Hanna Rudzka-Cybisowa. Wchodząc, krzyknęła ponoć „To nie jest malarstwo!”, po czym odwróciła się na pięcie i mocno stukając laską wyszła. Po co to mówię? Bo jak widać dla niektórych te granice są w miejscach bardzo nieprzewidywalnych. Wydawałoby się, że jeśli mamy do czynienia z aktywnością polegającą na używaniu farby na jakimś podobraziu, to mamy do czynienia z malarstwem, natomiast są takie postawy, tacy artyści, którzy bardzo wąsko definiują zakres malarstwa i pewne działania absolutnie już dla nich malarstwem nie są. W tej chwili w Akademii mam także starszych ode mnie kolegów, którzy definiują malarstwo w zawężony sposób i pewne działania wychodzące poza krąg kanonu estetycznego, który sobie narzucają, są dla nich nie do przyjęcia. Myślę jednak, że są to historie chyba bardziej związane ze środowiskiem akademickim, które czasami lubi się w sposób sztuczny obwarować. W rzeczywistości wydaje mi się, że nie ma wyraźnych granic – malarstwo jest tak żywą i ciągle dynamicznie rozwijającą się dyscypliną, która tak wiele potrafi w siebie wchłonąć… Można tu mówić o wielu elementach, które wzbogacały tradycyjne pojęcie obrazu malarskiego. Zaczęło się od fotografii, ale w ostatnich latach np. estetyka komiksu wpłynęła dość znacząco na to, jak niektórzy zaczęli traktować poetykę obrazu. Mamy do czynienia z aktywnością w przestrzeni publicznej, czyli z muralami malowanymi na początku przez tzw. wandali, którzy uprawiali partyzantkę uliczną. Dzisiaj sytuacja jest już inna, bo instytucje sztuki wchłonęły sztukę ulicy i wręcz robi się projekty, żeby wygrać konkurs na daną przestrzeń, a kiedyś trzeba ją było – jak to się ładnie mówiło – zaatakować, gdy nikt nie wdział. Język obrazu wydzielonego z przestrzeni miejskiej zaczyna wpływać na język obrazu sztalugowego. W drugą stronę to nie działa i chyba nie miałoby sensu, bo po co malować na ścianie martwą naturę. Kilka lat temu taki eksperyment zrobił belgijski malarz Luc Tuymans. W nocy namalował na jednej z bocznych ulic Brukseli obraz, który rano odsłonięto i zainstalowano tam kamerę z czujnikiem rejestrującym reakcje przechodniów. W ciągu dnia przewinęło się tą uliczką ok. 2000 osób, z czego zainteresowanie wykazało niecałe 100. Konkluzja była taka, że jeżeli sytuacja nie zostanie zakontraktowana poprzez kupno biletu do muzeum, to zainteresowanie odbiorcy takim działaniem będzie znikome. Przeniesienie języka malarstwa sztalugowego w przestrzeń ulicy nie działa, gdyż obraz budowany w przestrzeni miejskiej musi posiadać specyficzne walory, na przykład przeskalowanie czy stylizację rysunku. Natomiast elementy wywiedzione ze street artu i wprowadzone w obszar obrazu sztalugowego się sprawdzają. W przypadku abstrakcji wydawałoby się, że powiedziano już tak wiele, że więcej nie można. Tymczasem ciągle pojawiają się artyści, którzy nas zaskakują – np. w Niemczech intensywnie działają Katharina Grosse, Albert Oehlen, w Stanach Zjednoczonych Christopher Wool, by wymienić tych najbardziej znanych. Ale też, niejako odkryty za sprawą wspomnianych wcześniej Documenta , Stanley Whitney. Nie chcę jednak twierdzić, że w przypadku malarstwa mamy do czynienia z samymi oryginalnymi twórcami, niestety jest też cała masa epigoństwa. W czasach Rembrandta nie każdy mógł kupić jego obraz, ale byli tacy, co podobnie malowali. Dziś też tak jest – Gerhard Richter ma całą masę naśladowców. Gdy spojrzeć na stronę Saatchi Art, którą malarze z całego świata zarzucają swoją produkcją, zdarzają się bardzo dobre prace, ale są też rzeczy wtórne. Gwoli uczciwości jest to medium, które pozwala zarabiać także osobom robiącym epigońskie prace i funkcjonującym we wtórnym obiegu. Mówiliśmy o Fluxusie, który był formą protestu przeciwko sztuce oficjalnej. Do dzisiaj niektórzy artyści zajmujący się działaniami efemerycznymi, performatywnymi, nie akceptują tego, że malarze są w stanie sprzedać swoje prace i zarobić na nich pieniądze. To jest graniczna sytuacja dla wielu osób, które się zastanawiają, jakie medium wybrać, i omijają malarstwo, bo nie chcą wpisywać się czy też narażać się na flirt z komercją.

A jak pan widzi granice malarstwa w kontekście własnej twórczości?

Myślę, że jednak narzuciłem sobie pewien kaganiec – jeśli sięgałem po inne niż malarstwo formy aktywności, wynikały one z tego, że byłem zaproszony do jakiegoś projektu i szukałem jak najbardziej adekwatnych środków. Czasami się okazywało, że malowanie obrazu nie będzie najlepszym rozwiązaniem. Zdarzało się, że prowadziłem działania w przestrzeni miejskiej, zdarzało mi się montować filmy przy pomocy przyjaciół – za każdym razem dobierałem warstwę dźwiękową, która pełniła dla mnie istotną rolę dookreślającą obraz. Dużo też fotografuję, natomiast w malarstwie nie wykorzystuję swojej fotografii. Aktualnie korzystam z fotografii archiwalnej, a zdjęcia współczesne pojawiają się w czasie robienia wystawy jako pełnoprawne elementy, które dopełniają opowiadaną historię. Tak, jak miało to miejsce w przypadku wyjazdu studyjnego do miejscowości Dollerscheim w Austrii. Po aneksji naziści potraktowali jej terytorium jako poligon, i dzisiaj, po kilkudziesięciu latach pozostały tam tylko kościół, cmentarz i natura, która niemal całkowicie zaanektowała ruiny miasteczka. Fotografie, które tam wykonałem, dopełniały moje rozstrzygnięcia malarskie, jednak nie widziałem powodu, żeby za pomocą własnych fotografii malować. Fotografię archiwalną wykorzystuję z naturalnych przyczyn, kiedy sięgam po kontekst dotyczący historii. Muszę przyznać, że przeszedłem dosyć dużą ewolucję. Moja aktywność malarska zaczynała się od fascynacji polskim koloryzmem, od postimpresjonistów, Pierre’a Bonnarda. Przyjechałem studiować do Krakowa dlatego, że tutejsza Akademia była mekką polskiego koloryzmu. Gdy rozpoczynałem studia na początku lat 90., pracowali jeszcze prof. Jan Szancenbach i prof. Juliusz Joniak, którzy byli bezpośrednimi spadkobiercami tej tradycji. Chciałem studiować u prof. Szancenbacha, ale nigdy nie dotarłem do jego pracowni.

Dlaczego?

Głównie dlatego, że na pierwszym roku udało mi się wyjechać po raz pierwszy do Paryża, gdzie zetknąłem się ze sztuką współczesną w Centrum Pompidou i w Muzeum Sztuki Współczesnej na Trocadero. Miałem zresztą dobrego nauczyciela – zajęcia z nami prowadził w tym czasie prof. Leszek Misiak. Przywiozłem z wyjazdu dużo zdjęć, ale również chęć radykalnej zmiany w sposobie pracy. To był dla mnie szok poznawczy, poczułem nieodpartą chęć zmierzenia się z takim obrazem, który nic nie przedstawia. Na początku zacząłem syntetyzować sytuacje, które były w pracowni – martwe natury, motywy z modelem – coraz bardziej eliminowałem szczegóły, aż w końcu odważyłem się, jeszcze na pierwszym roku, popełnić obraz nieprzedstawiający. Potem przez całe studia, a także zaraz po nich, zajmowałem się tego rodzaju twórczością. Jako malarz mógłbym takie obrazy malować do końca życia, zaważyło jednak to, że w miarę jak rozwijałem swoje zainteresowania intelektualne, zaczęło mi brakować ich obecności w tym, co robię w malarstwie. Moja aktywność polegała, i wciąż ją pielęgnuję, na obcowaniu z muzyką współczesną, na poznawaniu literatury, także filozofii – przyjaźniłem się z kolegami z UJ, którzy byli tłumaczami tekstów filozoficznych Nietzschego i Heideggera. W ten sposób zatęskniłem za sytuacją, kiedy artefakt zawiera w sobie element „narracji”. Przestała mnie satysfakcjonować sytuacja, w której obraz jest pokazaniem pewnych prawidłowości formalnych, rozstrzygnięć pomiędzy – powiedzmy – sztywną linią a swobodą gestu. W trakcie realizacji doktoratu udało mi się połączyć zainteresowania związane z historią, obrazem abstrakcyjnym i powrócić do motywów przedstawiających z wykorzystaniem fotografii archiwalnej. Przygotowałem realizację Homomorfizm , w której po raz pierwszy pojawiły się wątki z fotografii Weegee i obrazy namalowane na podstawie powiększeń mikroskopowych krwinek, które wyglądały niczym abstrakcje, a nimi nie były. Ta dwuznaczność była dla mnie bardzo pociągająca. Moje doświadczenie jako malarza abstrakcjonisty cały czas mi pomaga; do obrazów, które maluję aktualnie, wprowadzam tzw. interwencje w motyw zaczerpnięty z fotografii. Mam nadzieję, że jestem coraz odważniejszy w tych działaniach. To pozwala mi czerpać satysfakcję z tego, co robię. Z jednej strony są więc jakieś granice, które sobie narzuciłem, ale z drugiej strony one stale pęcznieją i nie czuję, żeby mnie krępowały. Może wolnym krokiem, ale mam przeświadczenie kroczenia właściwą drogą, a jej istotą jest, jak sądzę, hybrydowość. Polega to na łączeniu wątków narracyjnych (tematyka) i stylistyk malarskich często do siebie nieprzystających. Kresu tej drogi, tak jak i efektu końcowego poszczególnego obrazu, nie znam i znać nie chciałbym. W tym widzę sens zajmowania się tą praktyką.