Poznańska Szkoła Architektury Wnętrz obchodziła swoje dziewięćdziesięciolecie. Jaki był kontekst jej powstania?

Nazwa „szkoła” ma w tym przypadku podwójne znaczenie: określa nie tylko instytucję, ale też pewną ideę, która pojawiła się w środowisku poznańskim, tworząc szkołę myślenia o architekturze wnętrz i o projektowaniu w ogóle.

Na pewno w młodej Rzeczpospolitej był głód polskich szkół i ogromna potrzeba kształcenia różnego rodzaju specjalistów. Tworzono nowe szkoły, otwierano uniwersytety – poznański powstał w roku 1919 i jest równolatkiem Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego. Jej powstanie wynikało nie tylko z ogólnej polityki, lecz także z aktywności lokalnego środowiska plastycznego, które przecież w Poznaniu istniało i początkowo własnymi siłami tę uczelnię tworzyło. W 1925 roku do Poznania oddelegowano prof. Karola Zyndrama Maszkowskiego, który został rektorem szkoły i bardzo wzmocnił ją od strony organizacyjnej. To był niesłychanie uzdolniony i wszechstronnie wykształcony człowiek, wybitny artysta i propagator sztuki – absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie związany ze środowiskiem Jana Matejki, z którym pracował nad polichromiami w Kościele Mariackim, przyjaciel kursowy Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera, studiował również w akademii paryskiej. Był związany z Warsztatami Krakowskimi i z ruchem Art and Crafts, a jako delegat brał udział w Pierwszym Zjeździe Werkbundu w Dreźnie. Można się było spodziewać, że nowy rektor będzie próbował w Poznaniu przeszczepić pewne wzorce ze środowiska krakowskiego. Okazało się jednak, że potrafił doskonale odczytać specyfikę poznańską – zaproponował bardzo współczesne nauczanie: modernistyczne i utrzymane w duchu Bauhausu.

Istnieje, nomen omen, zbieżność dat powstania obu szkół...

Tak, Bauhaus i Zdobnicza powstały w 1919 roku, natomiast Wydział Architektury Wnętrz pojawił się dopiero w roku 1927, głównie dzięki staraniom prof. Zyndrama Maszkowskiego, który później został jego pierwszym dziekanem. Prof. Maszkowski twierdził, że co prawda poznańska szkoła ma ciekawe dyscypliny i świetnych adeptów, ale brakuje jej architektury wnętrz, czyli tej dziedziny, która działa najbardziej integrująco i tworzy przestrzeń do zaistnienia różnych języków sztuki. To była nie tylko ładna definicja, ale też odczytanie ducha czasu. Ówczesne ruchy artystyczne, nawiązując w pewnej mierze do jeszcze romantycznej idei korespondencji sztuk, przedstawiały architekturę jako zwornik, który przyciąga różne dyscypliny, korzysta z nich, daje im przestrzeń i w jakiś sposób próbuje integralnie tworzyć środowisko, w którym człowiek przebywa, spełniając nie tylko potrzeby wynikające z ergonomii i funkcji, ale i te duchowe, które wynikają z obcowania z pięknem. Kreowano całościowo przestrzeń, odpowiednio zorganizowaną z dbałością o jej wyposażenie i opracowanie detalu.

Jakie tradycje przedwojennego Wydziału Architektury Wnętrz Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych są istotne we współczesnym kształceniu?

Myślę, że najważniejsze było wizjonerstwo profesora i jego decyzja o wprowadzeniu architektury wnętrz. Przecież pojęcie „architektura wnętrz” zaczęło się kształtować dopiero w latach 20., czyli reakcja poznańska na ten prąd i zjawiska, które pojawiły się w sztuce i architekturze światowej, była bardzo szybka. Z kolei wątkiem charakterystycznym dla środowiska poznańskiego było dobrze rozwinięte rzemiosło, zwłaszcza stolarskie – baza do projektowania mebla. Już przed wojną na Wydziale Architektury Wnętrz istniały pracownie, które zajmowały się meblem, czyli – jak się wówczas mówiło – pracownie sprzętarstwa. To procentowało na przyszłość, na okres powojenny. Inną dziedziną związaną z architekturą wnętrz jest wystawiennictwo. Pojawiło się ono w 1929 roku w związku z Powszechną Wystawą Krajową, na której nasza szkoła zdobyła medale i prezentowała się z dużym sukcesem. Po wojnie, gdy uczelnia została wskrzeszona, odrodziły się również pracownie architektury wnętrz i sprzętów. Reforma ministerialna z 1950 roku spowodowała, że sztuki piękne mogły się rozwijać tylko w dwóch akademiach, warszawskiej i krakowskiej, a inne uczelnie musiały się przekształcić w wyższe szkoły sztuk plastycznych ze specjalnościami w zakresie sztuk użytkowych. Spowodowało to w poznańskiej uczelni likwidację istniejących wydziałów i pozostawienie tylko Wydziału Architektury Wnętrz, która tym samym stała się jedynym kierunkiem nieprzerwanie – z wyjątkiem lat okupacji – funkcjonującym od swego powstania w 1927 roku do dziś.

W 1950 roku ministerstwo zadecydowało, że wiodącą specjalnością w Poznaniu będzie projektowanie mebla.

Tak, ale myślę, że to ostatecznie było zbawienne – mebel osiągnął bardzo wysoki poziom. Dla dalszego rozwoju uczelni ważna była świadomość profesorów, którzy tworzyli wydział. Przez wiele lat funkcję dziekana pełnił prof. Jan Cieśliński, wybitny poznański architekt, który po studiach w latach dwudziestych pracował w berlińskiej pracowni Ericha Mendelsohna. Istotne jest to, że do współpracy w PWSSP w latach 50. zaprosił kolejnych architektów zajmujących się także projektowaniem mebli. Niektórzy z nich, jak prof. Jan Bogusławski, już przed wojną osiągali w tej dziedzinie międzynarodowe sukcesy. Początkowo jako asystent współpracował z nim Jan Węcławski – późniejszy profesor, który od roku 1957 prowadził Pracownię Mebla już samodzielnie. Do zatrudnionych w PWSSP architektów dołączali kolejni – prof. Jerzy Staniszkis czy prof. Stanisław Zamecznik. Ich pracownie działały w szerokim spektrum architektury, gdyż architektura wnętrz była traktowana jako część myślenia o przestrzeni, podobnie jak w Bauhausie, gdzie projektant miał przechodzić od układu urbanistycznego do detalu, mebla lub przedmiotu towarzyszącego nam w przestrzeni wnętrza. Architektura wnętrz jest dziedziną, która w dużej mierze opiera się na ścisłej wiedzy: znajomości technologii, materiałów, ergonomii, ale jednocześnie wrażliwości i intuicji. Ważna więc była świadomość integracji sztuk w uczelni artystycznej – żeby studenci architektury wnętrz czy projektowania mebla umieli rysować, rozwijali wrażliwość kolorystyczną, umiejętność działania w materiale rzeźbiarskim.

A czy pojawienie się kierunku „architektura” na UAP jest pochodną tego myślenia?

Jest pochodną i wynika ze słusznego przekonania, że o projektowaniu przestrzeni trzeba myśleć całościowo. Architektura jest całością i bardzo trudno mówić o tym, co jest zewnętrzne, nie myśląc o tym, co wewnętrzne. Podobnie jak w przypadku człowieka, który także jest jednością: duszy i ciała. W procesie studiowania proponujemy tematy, które powodują, że studenci architektury wnętrz mogą dotknąć problemów architektury i zobaczyć, że jedno wynika z drugiego, że istnieje wspólne myślenie. Podobne zjawisko zachodzi w przypadku naszych studiów architektonicznych. Studenci kierunku inżynierskiego studiują również w pracowniach wnętrzarskich. Jest to bardzo ważne, gdyż projektując wnętrza często musimy korygować skutki niewłaściwych decyzji architektonicznych determinujących wnętrze. Natomiast gdy ma się świadomość, jak jedno oddziałuje na drugie, to można tworzyć architekturę doskonalej. Obecnie na Uniwersytecie Artystycznym funkcjonują wydziały Architektury i Wzornictwa oraz Architektury Wnętrz i Scenografii. I ten stosunkowo nowy – w kontekście dziewięćdziesięciolecia – związek też jest bardzo ciekawy i inspirujący. Scenografia jest szczególną kreacją przestrzeni, rozstrzygającą się na pograniczu wielu dziedzin sztuki: przestrzeni obrazu, dźwięku i słowa. Jako kierunek powstała na bazie twórczych doświadczeń artystów, profesorów naszej uczelni, w projektowaniu wystaw, widowisk, scenografii teatralnych, a także doświadczeń związanych z projektowaniem kostiumu teatralnego oraz ubioru.

Czy pozycja mebla w poznańskiej uczelni jest nadal mocna?

Tak, projektowanie mebla to w tej chwili odrębny kierunek. Na pewno w historii polskiej sztuki i designu utrwaliło się pojęcie poznańskiej szkoły mebla, które się pojawiło na początku lat 60., kiedy środowisko projektantów naszej uczelni zostało zauważone na ogólnopolskich targach wzornictwa. Szkoła poznańska wykształciła znakomitych absolwentów, którzy podejmowali pracę w przemyśle meblarskim, w pracowniach projektowych licznych fabryk mebli, nie tylko Wielkopolski. Współpracowali z Ośrodkiem Badawczo-Rozwojowym Meblarstwa, który z racji silnej pozycji naszego środowiska właśnie w Poznaniu został umiejscowiony. Absolwenci zasilali kadrę akademicką, tworzyli i z czasem rozwijali kierunek, powoli odseparowując się od architektury wnętrz. Powstawanie nowych kierunków i specjalności jest naturalnym procesem. Jednocześnie na pewno nastąpiły – obserwowane od lat również w świecie – zmiany myślenia o meblu jako o czymś, co jest bardziej czasowe, czego można bardziej użyć we wnętrzu niż co jednoznacznie wnętrze konstytuuje. Oczywiście nasi studenci obowiązkowo realizują program w pracowniach projektowania mebla. Uważamy, że nie można przejść przez studia architektury wnętrz bez dotknięcia problemu architektury w innej skali, jak mówili moi profesorowie, czyli mebla. Bo skoro mamy konstrukcję, formę i funkcję to mamy do czynienia z architekturą – to jest działanie przestrzenne.

Jaka powinna być, pani zdaniem, relacja mediów tradycyjnych i komputerowych programów wspomagających projektowanie w nauczaniu przyszłych projektantów?

Myślę, że na naszych oczach dokonuje się wielka zmiana, polegająca nie tylko na zastąpieniu jednego narzędzia innym. W przypadku zamiany gęsiego pióra na pióro wieczne zasada „myśl-słowo-ręka-kartka” pozostaje niezmienna. W rysowaniu mamy do czynienia z analogicznym procesem: z myślą i ręką uzbrojoną w patyk czy rapidograf. Istotne jest to, że myśl ostatecznie materializuje się w formie rysunku, odręcznego albo technicznego. Media komputerowe trochę zmieniają ten proces – nie tworzymy linii rysunkowej, tylko klikamy i za pomocą parametrów wrzucanych do komputera kreujemy obraz wirtualny. On jest niematerialny, często postrzegany fragmentarycznie, nieokreślający rzeczywistej skali, co było podstawą prawidłowego odczytywania rysunków projektowych. Na pewno stosunek do mediów tradycyjnych jest trochę zdeterminowany pokoleniowo. Wszyscy jesteśmy przekonani, że korzystanie z nowych mediów jest konieczne, że usprawnia projektowanie i umożliwia wejście w być może nieznane nam sfery. Nie jesteśmy w stanie nawet przewidzieć, co nam informatyka czy matematyka podpowie i jakie dla projektantów otworzy możliwości. Jednak jeżeli studenci nie rysują i korzystają tylko z czystych funkcji programu, to odcięci od prądu stają się zupełnie bezradni projektowo. Drugi problem polega na tym, że studenci przy słabej znajomości programu (a żeby znać go dobrze, trzeba spędzać przy nim długie godziny) i przy pewnych podpowiedziach ze strony programu, mogą zubażać swoją wyobraźnię i umiejętność tworzenia, korzystając z gotowych rozwiązań. Na wczesnym etapie projektowania zdarzają się czasem takie kuriozalne sytuacje, że jeżeli nie potrafię rysować krzywej, to w projektowaniu będę unikał form obłych. Natomiast rysunkowo można przekazać każdą wizję i wydaje się, że to jest niezastąpiona technika pomocnicza. A poza tym, jest to proces, który ogromnie rozwija myślenie, wrażliwość i intelekt. Podobnie jak w przypadku tworzenia tekstu, tu także zachodzą procesy zwrotne: przelewamy jakąś myśl na papier, a ona, gdy na nią patrzymy, zwrotnie nas pobudza do dalszych refleksji. Natomiast trudno powiedzieć, czy taki proces zwrotny zachodzi w kontakcie z ekranem, klawiaturą i parametrami liczbowymi. Należę do tych, którzy bardziej wierzą w wartość rysunku tradycyjnego, myślę jednak, że musimy patrzeć ze spokojem na zachodzące zmiany. Być może młode pokolenia, tak sprawnie korzystające z nowych mediów, odkryją coś, czego jeszcze nie czujemy, nie widzimy.

Warto więc walczyć z próbami redukcji godzin przeznaczonych na rysunek i malarstwo?

Bezwzględnie. To jest konieczne w szkole artystycznej, inaczej szkoła artystyczna przestaje nią być. Uważam, że należy się ćwiczyć w rysunku odręcznym, studium proporcji i relacji przestrzennych. Myślę też, że każdy rysunek jest cenny, również ten niekonwencjonalny, daleki od akademickiego. On z kolei może bardzo poruszać wyobraźnię, wpłynąć na sposób postrzegania i tym samym na nasze podejście do projektowania, które przecież jest w dużym stopniu procesem wymagającym abstrakcyjnego myślenia. Istotne także jest malarstwo wnoszące wartości kolorystyczne i plastyczne. Sadzę, że tradycyjne techniki przekazu projektowego będą przeżywały renesans. Obecnie bowiem często obserwujemy, jak ktoś spoza branży, biegły w znajomości programów komputerowych, może stworzyć wizualizację wyimaginowanej przestrzeni. Czy za tą wizualizacją kryje się właściwie zaprojektowana przestrzeń? Raczej nie, lecz powstanie obrazek, który może być mylnie przekonujący dla klienta laika. Na szczęście pojawia się coraz więcej wymagających klientów, którzy wolą rysunek projektowy, szkic odręczny, makietę, bo wiedzą, że za nimi kryje się rzeczywisty profesjonalizm, a nie tylko umiejętność operowania jakimś narzędziem.

W jakim stopniu praca architekta wnętrz jest zdeterminowana modą i trendami lansowanymi przez media? Czy da się określić granice kompromisu?

To jest bardzo trudne, gdyż wszystko się komercjalizuje. Internet pełen jest porad jak urządzić przestrzeń – podpowiada, kusi i mami. To poradnictwo jest w dużej mierze lansowaniem trendów oraz specyficznego gustu. Wydaje się, że projektant nie jest już potrzebny albo oczekuje się, że spełni wymagania, uwiarygodni swoim nazwiskiem pomysły inwestora. Pozostaje więc problem etyczny: na jaki kompromis możemy pójść, pod czym się jeszcze możemy podpisać. Na ile jako artysta mogę zrezygnować ze swojego egocentrycznego „ja”, przyjmując, że sztuki projektowe są również sztukami służebnymi. Przychodzi ktoś, kto ma do mnie prośbę i staram się ją spełnić. Tu pewien kompromis jest możliwy. Natomiast na ile możemy zrezygnować z tego „ja”, które nas określa, które buduje naszą tożsamość, wynika z naszej wiary i poglądów dotyczących sztuki – na ile możemy się sprzedać? To już jest głębszy dylemat moralny. Z jednej strony dotyka problemu naszej osobistej godności, a z drugiej naszej zawodowej wiarygodności. Jest jednak różnica w tym, czy tworzymy przestrzeń prywatną, czy publiczną. Jeśli mamy do czynienia z przestrzenią publiczną, która jest dobrem wspólnym, to sądzę, że nasza determinacja i walka o jakość tej przestrzeni powinna być większa. Nasza rola polega także na tym, żeby uświadamiać, podejmować dyskusję, przekonywać. Ważne jest uświadomienie, że po to są ludzie, którzy się kształcą w różnych dyscyplinach, aby z ich wiedzy i umiejętności korzystać. Dotyczy to każdej dyscypliny, nie tylko projektowania.

Jaka jest specyfika pracy naukowo-badawczej w dziedzinie architektury wnętrz?

Jesteśmy rozliczani równolegle z różnych obszarów aktywności. Trzeba pamiętać, że nasza działalność badawcza i naukowa w pewnym zakresie jest tożsama z artystyczną i projektową, a ta prowadzona jest przeważnie poza uczelnią, podczas gdy w wielu innych dyscyplinach naukowych ona dzieje się w obrębie uczelni, które zapewniają całe zaplecze naukowo-badawcze, gdzie znajduje się właściwe środowisko pracy, laboratoria i warsztaty. Oczywiście my także prowadzimy szereg badań i grantów, które pośrednio związane są z doświadczeniami dydaktycznymi, dotycząc chociażby metodyki projektowania. Niemniej większość z nich prowadzona jest równolegle, poza edukacją i szkołą. Tu wyłania się też inny problem, bowiem najczęściej realizujemy projekty jako zlecenia od prywatnych osób czy firm i musimy je wykazać w zestawieniach prac naukowo-badawczych oraz projektowych-artystycznych. Pojawia się wręcz wymóg legitymowania się umowami i dokumentacją fotograficzną, tymczasem nasi zleceniodawcy mogą sobie nie życzyć podawania adresów i innych danych. Z jednej strony mamy więc nakaz ujawniania umów, a z drugiej ochrony danych osobowych, co czasami trudno pogodzić.

Jest także kwestia pogodzenia działalności dydaktycznej i projektowej, która wymaga dużego nakładu czasu.

Tak, jeżeli oddajemy się działaniom organizacyjnym na uczelni, odbywa się to kosztem czasu, który byłby poświęcony sprawom artystycznym, już nie mówiąc o pracy badawczej. A jeśli wszystko przelicza się na punkty w systemie zero-jedynkowym, zaczyna to być niepokojące i w jakimś sensie groźne. Myślę, że dla dydaktyki ogromnym wzbogaceniem jest nasza działalność artystyczna, czerpiemy z niej konkretne doświadczenia – pozytywne i negatywne, którymi możemy się dzielić ze studentami. Z kolei dydaktyka w zakresie projektowania wiąże się z mniejszym obwarowaniem realiami, pozwala na tworzenie ideowych koncepcji, podejmowanie eksperymentu, co też wpływa na naszą działalność. To spotkanie mistrza i ucznia, doświadczenia i młodości bardzo jest inspirujące i kreatywne. Wspominając naszych profesorów i obserwując dzisiaj kolegów, trzeba powiedzieć, że praca badawcza nigdy się nie odbywa kosztem dydaktyki, lecz bywa, że poświęcenie się pracy naukowej ogranicza możliwość podejmowania równocześnie zleceń projektowych. Pewne ograniczenie wynika też z samego systemu szkolnictwa, z konieczności pisania sprawozdań najróżniejszej maści, co ogromnie pochłania czas i każe za bardzo się skupiać na podsumowywaniu. Nie mówię, że podsumowywanie pewnych etapów, badanie efektów nie jest ważne, ale skupiając się na tych efektach, nie możemy swobodnie zmierzać ku celom. Pojęcie celu, które jest otwarte na przyszłość i buduje daleką perspektywę, zostaje niejako wyparte przez pojęcie efektu związanego zawsze z zamykaniem, z oglądaniem się wstecz. Tymczasem w nauce, a szczególnie w sztukach pięknych, w projektowaniu tak bardzo ważny jest sam proces kształcenia – coś, co być może jest niewymierne, ale na pewno musi się dokonywać w czasie. Dużym problemem jest narzucana nam zmiana optyki, bo gdy przez cały czas musimy się zatrzymywać, to jak mamy biec?