Studiował pan architekturę wnętrz i wystawiennictwo w Pracowni Wystaw i Widowisk Masowych prof. Witolda Gyurkovicha. Czy pomysł, aby poświęcić się scenografii, pojawił się już w czasie studiów?

Początkowo myślałem o malarstwie, zdałem na architekturę wnętrz i nie miałem pojęcia, że w przyszłości będę się zajmował scenografią. W pracowni prof. Gyurkovicha była taka fajna sytuacja, że wystawiennictwo dotykało kwestii związanych ze spektaklem. Pojawiały się tematy problemowe typu „rowerem w poprzek”, „żółty świat”, ale także „teatr przedmiotu”. Muszę przyznać, że te ćwiczenia bardzo uruchamiały myślenie. Wcześniej interesowałem się filmem, scenografią filmową, ale nie rozwiązaniami scenograficznymi w teatrze.

Ważna więc była osobowość profesora…

Prof. Witold Gyurkovich to postać wyjątkowa: połączenie wielkiej inteligencji i przekory intelektualnej, która jest tak istotna. Jeśli mamy dotykać tematów spektaklowych, trudno myśleć grzecznymi kategoriami. Architektura wnętrz trochę taka dla mnie była – robiona fachowo przez dobrych profesorów, ale jednak… świat zbyt grzeczny, za bardzo poukładany, za bardzo funkcjonalny.

To były jeszcze czasy gospodarki socjalistycznej, normatywu.

Tak, ale u nas architektura wnętrz była raczej polem marzeń, formą tęsknoty za normalnością. Projektowało się jak w warunkach zachodnich i to nie tylko wnętrza, także architekturę, a nawet całe lotniska. Wracając do prof. Gyurkovicha, poza intelektualną przewrotnością, która tak mi się podobała, potrafił w bardzo pozytywny sposób stymolować studentów do szukania ciekawych rozwiązań. Często bywa, że naddatek krytyki może u młodych, wrażliwych ludzi coś w zarodku zatamować, unieruchomić. U Gyurkovicha człowiek czasami za wiele nie popracował, ale przynosił jeden rysunek i z niego profesor potrafił wyciągnąć takie konsekwencje, tak podziałać na wyobraźnię, że na następny raz tych rysunków miało się już czterdzieści.

Ostatnio oglądałam klipy reklamowe wyprodukowane przez pewną uczelnię artystyczną. Nie ma tam żadnej postaci profesora – mistrza. Studenci sobie studiują, siedzą przy komputerach, dyskutują, wspólnie pracują nad jakimś projektem…

Bezosobowo. W tej chwili zamiast jednego mistrza mamy czterech, co wynika nawet z prostych planów studiów. Prowadzę zajęcia ze scenografii, a kolega obok też prowadzi takie zajęcia. Student wychodzi ode mnie i – nie wiem, czy to dobre porównanie – za chwilę ma zupełnie innego trenera. Tymczasem, nie wartościując, procesy myślenia koncepcyjnego są tak delikatne, że kontakt z osobą, która widzi pewne rzeczy zupełnie inaczej, może spowodować jakieś zaburzenia. To tak, jakby było trzech trenerów przy jednym biegaczu i biegacz zaczyna tracić orientację. Nawet gdy jedna pracownia ma większy zakres, a druga mniejszy, to i tak moim zdaniem jest to wadliwe, bo trzeba komuś zawierzyć, a nawet zaryzykować. Nie zawsze możemy czuć, że to będzie nasz mistrz.

Jeśli nie, można zmienić pracownię.

Można zmienić. To, co pani mówi, jest ważne. Odnoszę wrażenie, że w uczelniach artystycznych coś się zaczyna rozwadniać, rozmywać. Mówimy o tak zwanej szkole artystycznej, ale tę szkołę zawsze tworzyły indywidualności. O niektórych postaciach z lat 60., 70. czy 80. mówi się do dziś jak o legendach. Obecnie mamy dwustopniowy model kształcenia; mnie się on za bardzo nie podoba, ale niech sobie będzie, też ma pewne pozytywy. Tym, co mnie bardziej zastanawia, jest system konsultantów. Już nie ma mistrzów, tylko są konsultanci, a student czuje się jak gwiazda obsługiwana przez osoby udzielające jej sugestii. Nie jest to dla mnie do końca zrozumiałe.

Przed laty rozmawiałam z Karelem Bakkerem, projektantem z Utrechtu, który wizytował Scholę Posnaniensis. Stwierdził, że w Polsce pozycja wykładowcy jest znacznie wyższa niż w Holandii, gdzie wyraźnie zanika dystans pomiędzy studentem a profesorem. Przyznał jednak, że ta sytuacja nie jest zbyt korzystna dla studenta, lepiej gdy zdaje on sobie sprawę z różnicy poziomu wiedzy, z tego, że może coś otrzymać.

Mogę się posłużyć przykładem naszej legendy szkolnej, śp. Jarosława Maszewskiego, którego asystentem byłem przez parę lat. On miał taką metodę, że już na pierwszych zajęciach przechodził ze studentami na ty, więc od razu burzył taką formalną ramę. Ale kiedy student nawalał albo działo się coś niekorzystnego, to nagle stawał się bardzo oficjalny i żarty się kończyły. Studenci wiedzieli, że jest jakaś granica. Tylko pytanie, czy wszyscy potrafiliby dobrze zastosować tę metodę i czy taka relacja koleżeńska jest na dłuższą metę korzystna dla obu stron? Myślę raczej, że Jarek był wyjątkiem.

Jak ma się kształcenie studentów scenografii w Poznaniu wobec innych uczelni artystycznych w kraju?

Scenografia jako kierunek studiów funkcjonuje u nas zaledwie od kilkunastu lat. Wcześniej nie mogłem mieć żadnego porównania czy punktu odniesienia. Trafiłem do scenografii z architektury wnętrz i gdy postanowiono uruchomić ten kierunek, stałem się jednym z elementów montowania koncepcji. Wyobrażałem sobie jednak scenografię bardziej zaczepioną o świat architektury, tymczasem stało się inaczej. Istnieje mocna tradycja wyprowadzania scenografii z obrazu, z malarstwa.

Kraków ma silne tradycje scenografii malarskiej, więc Poznań mógłby stanowić pewną przeciwwagę.

Jest taka szansa. Gdy jeszcze nie mieliśmy scenografii, profesorem wizytującym na architekturze wnętrz był Jerzy Gurawski. Było to kilkanaście lat temu. Kiedyś na jego zajęciach pojawił się reżyser Maciej Prus, który akurat robił Dziady z Borisem Kudličką. Przyszedł nas odwiedzić w szkole i powiedział mi na boku, że jemu się cholernie podoba to, co zrobili z przestrzenią studenci architektury wnętrz, bo gdy jest na przykład w Warszawie, to dostaje jakiś piękny malarski obrazek i za cholerę nie wie, co z tym obrazkiem zrobić (śmiech).

Pewnie obrazek to już skończona całość, a teraz wejdą ci aktorzy i tylko będą zasłaniać, przeszkadzać?

Zaburzenie obrazu – to zapamiętałem. Dlatego, gdy oglądam rozwiązania studenckie, nawet gdy w grę wchodzą technologie multimedialne, to myślenie architektoniczne, myślenie porządkujące przestrzeń jest z mojego punktu widzenia niezbędne.

A jak rodzi się koncepcja scenografii? Czy zawsze na początku jest słowo, tekst?

Tekst wyjściowy jest o tyle istotny, że słowo może wytwarzać bardzo różne obrazy. Nie ma takich samych scenografii, mogą być podobne. Oczywiście każdy ma własny sposób szukania idei przestrzeni w spektaklu. Należę do scenografów, którzy na początku potrzebują trochę ciszy, spokoju i samotności, nawet przez dłuższy czas. Na szczęście przeważnie tego czasu miałem sporo, żeby sobie coś tam w głowie poukładać. Bywają sytuacje, kiedy reżyser miewa wstępne sugestie co do przestrzeni. Miałem szczęście, że były to sugestie nienachalne, co głównie dotyczy Lecha Raczaka, który jest bardzo otwarty na propozycje spoza jego własnych wstępnych wyobrażeń. Czas jest mi potrzebny, muszę trochę się pomiotać sam ze sobą.

Czyli koniecznym etapem dla pana jest samotność z tekstem.

Dobre określenie, bo powiem, że cholernie nie lubię w grupach teatralnych tzw. burzy mózgów.

To modne hasło zaczerpnięte chyba z działań marketingowych.

Tak – wymyślmy, jak sprzedać ten pomidor. Wydaje się, że reżyserom czy aktorom łatwiej mówić o pomysłach inscenizacyjnych, o ruchu ciała, ale to niekoniecznie jest spójne z czuciem formy i przestrzeni. Taka burza mózgów może prowadzić do rozwiązań chybionych. Tymczasem zasadnicze określenie przestrzeni jest punktem odniesienia. Zauważyłem w swojej praktyce, że aktorzy różnie odbierają przestrzeń. Bardzo dobrze pracowało mi się na przykład z aktorami z teatrów animacji czy też kończącymi edukację w szkole teatralnej na wydziałach lalkarskich, którzy przepoczwarzyli się w aktorów dramatycznych. Z kolei aktorzy dramatyczni często mają własne światy, własne propozycje, co nie zawsze komponuje się w całości formy spektaklu. W początkowych etapach pracy samotność dla mnie jest niezbędna, muszę mieć parę miesięcy, żeby sobie sprawy poukładać. Potem następuje spotkanie z reżyserem – weryfikacje, wybory. We wstępnych koncepcjach nie proponuję jednego docelowego kierunku, przeważnie jest ich kilka. W czasie rozmów z reżyserem wyjaśnia się, czy na przykład droga nr 2 jest tą, którą możemy rozwijać. Na bazie tekstu wyjściowego produkuję własny tekst, który zaczynam powoli zamieniać na obrazy. I tutaj nie ma wyraźnych reguł, nie zawsze określenie syntetyczne gwarantuje sensowne rozwiązanie, czasem rozsadnikiem może być jedna scena. Na początku potrzebna mi jest racjonalna forma poszukiwania. Robi się notatki, szkice, a tu… niespodziewanie wyskakuje diabeł z pudełka. To jest dla mnie największa tajemnica, że są obszary kompletnie podświadome. Robiłem kiedyś Dziady w Legnicy, były różnego rodzaju dociekania i nagle pojawiła się koncepcja, że bohaterowie dramatu nadchodzą z dwóch stron, a widz nie obejmuje okiem całej sceny. Wtedy powstaje napięcie na długiej linii, bo nigdy nie wiadomo, co się pojawi z lewej albo z prawej strony. Potrzebna jest mi duża ilość notatek, nie mogę zdać się na czystą intuicję, na jakąś wenę, bo dla mnie to jest amatorszczyzna. Gdy malujemy obraz czy robimy rysunek, wtedy może nam wystarczyć czysta intuicja, szybkość, impulsywność, ale jeżeli robi się spektakl, to on musi być wyprodukowany, zagrany, musi być korespondencja z reżyserem, kompozytorem, ułożona techniczna kwestia budowy scenografii, ustawienia widowni, percepcji. To jest zestaw tak złożonych elementów, że naprawdę cieszę się ze skończenia studiów architektonicznych.

Tak, bo podobno – jak zauważył pewien dziennikarz – jest pan bardziej poukładany od innych. A jeśli chodzi o komponenty: mamy słowo, samotność ze słowem, notatki, szkice.

Potem następuje faza, kiedy określamy z reżyserem, jak to wszystko wygląda w skali. Wiele zależy od miejsca – czy to będzie teatr konwencjonalny, czy może tzw. miejsce nieteatralne, chociaż nazwa jest kiepska, bo teatr może zaistnieć wszędzie. Wszystkie elementy przestrzeni scenograficznej muszą być określone już na pierwszej próbie. Przyjeżdżam na nią z pudłem, w którym mam zapakowaną makietę. Wtedy aktorzy widzą, gdzie mają szczęście się znaleźć, jak będzie wyglądał spektakl. Czasami stosuję banalne środki: ustawiam ludziki w skali, bo nie każdy czyta skalę. W czasie kolejnych prób mogą się pojawić korekty, pewne elementy mogą się okazać zbędne. Kiedyś pracowałem w Teatrze Nowym w Łodzi i słyszałam opowieść o Dejmku, który na dwa tygodnie przed premierą, dopalając papierosa, kazał wyrzucić całą scenografię do kosza. Mnie się na szczęście taka sytuacja nie przydarzyła, starałem się zawsze wszystko dookreślić, dopracować i omówić.

Często projektuje pan scenografię do spektakli o dużym ładunku emocjonalnym. Czy pewien minimalizm scenograficzny jest kluczem do podkreślenia dramaturgii spektaklu?

W teatrze bywa tak, że pewne rzeczy wymagają kontry czy kontrastu. Przejdę od przestrzeni do obrazu. Jeżeli zrobię zieloną powierzchnię o wielkości czterech metrów kwadratowych i umieszczę na niej punkt czerwieni o średnicy jednego centymetra, to ta czerwień będzie wściekła. Jest jeszcze inny wątek, związany z czyszczeniem: zawsze staram się zachować tylko niezbędne elementy. Jeśli niektóre z nich nie wnoszą niczego do akcji, to nie mam wątpliwości. Ten proces wymaga pewnej odwagi i ryzyka, bo zawsze ktoś może zapytać: Czy to rzeczywiście wystarczy? Ale tu mamy sedno sprawy: emocje, gdy są silne, skrajne, wymagają powietrza, nie mogą być zduszone nadmiarem form czy elementów. Świetne scenografie operowe robi np. Robert Wilson, który lokuje w nich wielkie i czyste powierzchnie, elementy znakowe. Dzięki temu muzyka pięknie rozchodzi się w przestrzeni, a nie obija się o jakieś XIX-wieczne rozwiązania. W dramacie są podobne sytuacje. Istotnym elementem związanym z ociosywaniem rzeczywistości przestrzennej jest forma abstrakcyjna, która – z mojego punktu widzenia – na scenie łatwo nasyca się treściami nieabstrakcyjnymi. Jest według mnie idealnym ośrodkiem zmienności, prosta relacja pomiędzy aktorem a formą, ma nieproste konsekwencje. Na przykład jakiś wysoki element wertykalny – sześciometrowy prostopadłościan albo element, który za chwilę może upaść – sygnalizują napięcia, które wpływają na grę i odbiór gry aktora. Niestety, mam wrażenie, że niewiele osób w naszym środowisku teatralno-scenograficznym do końca rozumie znaczenie języka abstrakcji. U nas jest za dużo literatury, która chce opowiedzieć o formie plastycznej, liczy się rekwizyt, który musi coś symbolizować. Odnoszę czasem wrażenie jakbyśmy byli zupełnie z innego kręgu plastycznego, kulturowego. Wielu recenzentów pisze recenzje tak, jakby sztukę tylko słyszeli, a nie widzieli. Nie ma ani słowa o przestrzeni, o muzyce, mówi się głównie o tym, czy dany aktor dobrze odzwierciedlił problemy egzystencjalne postaci dramatu. Dla mnie to jest kompletnie niewystarczające.

Może po prostu poloniści, a nie plastycy zajmują się pisaniem recenzji.

Ale to jest moment groźny dla plastyki teatralnej. Spotykam się czasem z określeniem teatru jako syntezy sztuk, a to jest jedno z najbardziej błędnych określeń. Teatr nie jest syntezą sztuk tylko autonomicznym bytem – ma swoje właściwości, tak jak ma je malarstwo, grafika czy kompozycja muzyczna.

Jakie znaczenie miało dla pana pojawienie się możliwości tworzenia scenografii multimedialnej?

Mam doktoranta, który napisał piękną pracę o multimedialnych aspektach formy teatralnej w związku ze współczesnym światem spektaklowym. Po badaniach doszedł do wniosku, że multimedia istniały w zasadzie zawsze. W epoce baroku wytwarzano niesamowite zjawiska, jezuici czarowali niedowiarków, powstawały różne machiny; podobnie było w starożytności. Do zbudowania świata teatralnego używamy narzędzi i w tym sensie multimedia to są pewne urządzenia, które można zastosować – obecnie projektory, lasery, rodzaje mappingu, ale istota rzeczy się nie zmienia.

Które realizacje scenograficzne są dla pana szczególnie istotne? Kiedy poczuł się pan najbardziej spełniony jako scenograf?

Mogę powiedzieć, że współpracę z teatrem zawdzięczam rysunkom, które powstały w pracowni prof. Gyurkovicha i poprzez aktorkę śp. Jolę Cynkutis trafiły do Lecha Raczaka. Gdyby nie one, nie rozmawialibyśmy dzisiaj o scenografii. Raczak zainteresował się nimi do tego stopnia, że odwiedził mnie wraz z Jolą w domu. Był dosyć powściągliwy, powiedział tylko, że robi spektakl i potrzebuje dużo wody. I tak od maltańskiego spektaklu Orbis Tertius rozpoczęła się nasza współpraca i mój debiut w teatrze w ogóle. Jeśli zaś chodzi o inne ważne dla mnie realizacje, to na pewno był to Edmond Davida Mameta w reż. Lecha Raczaka, mój debiut na scenie klasycznej, sztuka bardzo zmienna w sytuacjach i nastrojach. Za pomocą prostych środków – konstrukcji wielkiej bramy i gry świateł – udało się przekazać trudne treści. W ubiegłym roku spotkałem się w Warszawie z Robertem Więckiewiczem. Powiedział mi, że moja scenografia ustawiła w zasadzie cały spektakl – debiut działał tak płynnie, że aktorzy nie mieli najmniejszych problemów z wejściem ze swoją rolą. Tak się złożyło, że właśnie wtedy Więckiewicz zaistniał w Teatrze Polskim jako aktor. Innym interesującym doświadczeniem było tworzenie scenografii do Przypadków Pana von K. w choreografii Ewy Wycichowskiej, kiedy rozwiązywałem przestrzeń scenograficzną jednocześnie dla jednego aktora teatru dramatycznego, Janusza Stolarskiego, i dla tancerzy.

A związki z Legnicą?

Aktorska ekipa Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy jest wspaniałym zespołem. Realizowałem tam m.in. Dziady w reż. Lecha Raczaka, sztuka miała duże napięcie emocjonalne i pojeździła trochę po Polsce. Wcześniej była Zona na podstawie filmu Tarkowskiego. Film zrobił na mnie wielkie wrażenie, ujęcia w nim są długie, malarskie, wydaje się, że współczesny odbiorca nie będzie miał cierpliwości, żeby kontemplować te obrazy. Rozległy obszar opowieści filmowej, planów, a do dyspozycji mamy salę teatralną 20 na 15 metrów, nie licząc widowni. Trzeba było znaleźć jakiś rodzaj znaku przestrzennego. Uznaliśmy, że może nim być przewrócona ściana kamienicy – znak nieabstrakcyjny, ale intrygujący. Na dodatek ciekawie powiązany z Legnicą, miastem wyburzanym, degenerującym się. Czasami w ciętych ścianach kamienic widać tapety. Przyszło mi do głowy, że można zrobić taką Legnicę w Legnicy. Nie mówiąc już o tym, że Legnica faktycznie była zoną, strefą zakazaną, ponieważ powierzchniowo jedna trzecia miasta była zajęta przez wojska radzieckie. W teatrze im. Modrzejewskiej, w lutym tego roku, robiliśmy Makbeta. W Legnicy istnieje jedyna w Polsce scena, której patronem jest widz – Ludwik Gadzicki. Znałem go, potrafił zaliczyć 30 takich samych spektakli. Był polonistą, często do teatru zabierał swoich uczniów. Aktorzy opowiadali mi, że gdy grali Made in Poland Przemysława Wojcieszka, Gadzicki na którymś ze spektakli zaczął się śmiać jeszcze zanim nastąpiła puenta sceny, bo już wiedział, że będzie śmiesznie. Aktorzy go uwielbiali, ale w tym momencie…! (śmiech) Gdy w wieku sześćdziesięciu kilku lat zmarł na serce, Jacek Głomb zadecydował, że ten fascynat musi zostać patronem sceny. Zresztą Legnica pełna jest fascynatów.