Niedawno ukazała się w Polsce książka Elisabeth Asbrink Czuły punkt. Teatr, naziści i zbrodnia , opisująca wydarzenia, które mogą być dobrym początkiem do rozmowy o granicach teatru. Ponad dekadę temu szwedzki reżyser Lars Norén postanowił wraz z więźniami skazanymi na długoletnie wyroki napisać sztukę teatralną, zawierającą szerokie wątki z biografii skazańców. Sztukę postanowiono wystawić, a zagrać w niej mieli sami więźniowie. Po sukcesie spektaklu Siedem trzy w salach więziennych postanowiono pokazać go także na deskach teatrów profesjonalnych. Skazańców przeniesiono do placówki o lżejszym rygorze, mieli oni możliwość częstych przepustek, aby swobodnie odbywać próby. Właśnie w czasie przepustki doszło do tragedii – skazańcy napadli na sklep jubilerski i zabili dwóch policjantów. Wtedy rozpoczęła się w Szwecji debata poświęcona funkcjom i granicom teatru. Warto zauważyć, że więźniowie-aktorzy grali na scenie samych siebie, jawnie na przykład wyznawali poglądy neonazistowskie. I tu właśnie pojawia się pytanie: w którym momencie teatr przechodzi w rzeczywistość, w której nie ma już mowy o graniu roli?

To jest przypadek szczególnie trudny i drastyczny, co nie znaczy, że jednorazowy czy wyjątkowy. Tak się składa, że jedna z moich wychowanek otrzymała grant z NCN na pogłębianie badań, które dotyczą życia teatralnego więzień polskich. Oznacza to, że odbywa podróże, zbiera informacje, a obecnie jest w takiej fazie pracy, która ma udowodnić, że nie są to sprawy wyjątkowe, a ten rodzaj terapii przez sztukę, bo tak się często określa tę formę działalności, trwa już wiele lat, w wielu krajach i także w Polsce, choć tutaj chyba z pewnym trudem. Jak wszystkie zjawiska przekraczające granice „normalnego” teatru. Jednak zawsze znajdują się wychowawcy więzienni, pedagodzy, instruktorzy teatralni, którzy starają się przeniknąć przez mury i trafić do ludzi nawet z najcięższymi wyrokami. Próby wchodzenia do więzień, także do zakładów psychiatrycznych, mają swoją długą tradycję. Jako historyk teatru łódzkiego nie mogłam nie zauważyć, że intelektualna elita przemysłowej Łodzi przyjeżdżała do Kochanówki, czyli do zakładu psychiatrycznego, gdzie „lżej chorzy” pacjenci brali udział w występach. Bardzo chwalono ten rodzaj pracy, który przynosi zbawienny skutek pod każdym względem – i zdrowotnym, i socjalnym. Czy to jest przekraczanie granic teatru? W jakimś stopniu tak, ale mamy tutaj do czynienia z szeroko pojętym ruchem amatorskim, bo te wszystkie działania mają jednak charakter teatru amatorskiego.

Jednak w przypadku przekraczania granicy teatru, chciałabym mówić jeszcze o czymś innym. Jako teatrolog wiem, jaka zmiana, wręcz kartezjański przewrót, dokonała się ostatnio w teatrologii, a przede wszystkim w samej sztuce. Przez dwadzieścia lat byłam prezesem Polskiego Towarzystwa Historyków Teatru, powstałego na przełomie lat 80. i 90., jeszcze za życia prof. Zbigniewa Raszewskiego, najwybitniejszego historyka teatru, który uznawał, że ta wyemancypowana wreszcie dyscyplina, jaką jest teatrologia, powinna mieć swój zakon zawodowy. I nie miał wątpliwości, że Towarzystwo, które ma się narodzić, powinno, analogicznie do Stowarzyszenia Historyków Sztuki, także nazywać się Polskim Towarzystwem Historyków Teatru. Tak też się stało. Przyznam, że w ostatnich latach byłam poddawana nieustannej presji, aby zmienić nazwę Towarzystwa. Argumentowano, że jest ona niewystarczająca i nie wskazuje na nowe zjawiska, które także można określić mianem teatru. W tym miejscu muszę podać słowo, które całkowicie zrewidowało obraz wszelkich widowisk, mam na myśli performance. Jednym z koronnych argumentów, jakie mnie spotykały, było stwierdzenie, że nikt już nie uprawia tradycyjnej historii teatru, wszyscy dawno wyszli poza teatr, badając właśnie wszelkiego rodzaju performance. Można tu przywołać niedawną publikację, w której autor opisuje wydarzenia z 10 kwietnia na Krakowskim Przedmieściu jako performance. Powstała gruba książka teatrologa, który właśnie to zjawisko uznał za przedmiot swoich badań naukowych, wywiedzionych z teatrologii. Dlatego jeśli mówimy o przekraczaniu granic teatru, to powiedzenie, co jest dzisiaj teatrem, jest bardzo trudne, zwłaszcza w ujęciu młodych badaczy, których na gruncie teatrologii interesuje także body art i podobne zjawiska, nie wspominając już happeningów, które przeszły jak burza na przełomie lat 50. i 60. W takim ujęciu wszystko jest performancem i wszyscy jesteśmy performerami.

I to jest właśnie ten kartezjański przewrót w teatrologii i w świecie widowisk, który zagarnia i kwalifikuje zjawiska, których nikt by jako teatru nie zdefiniował. Bo jeśli definiować teatr w sposób encyklopedyczny, dotykając jego istoty, mówimy, że narodził się on z obrzędu, jest przetworzeniem rytuału, to jednak obrzędem i rytuałem nie jest, a to dlatego, że tworzy pewien świat fikcjonalny, a występujący w nim aktorzy – wcielając się w różne postaci – prowadzą swoją grę, która polega na tworzeniu odrębnego świata, tzw. świata przedstawionego.

Na przestrzeni stu lat teatr zresztą bardzo ewoluował i nadal się zmienia.

Granica przesunęła się w momencie, gdy teatr wyszedł ze swojej pudełkowej sceny, z teatru typu włoskiego, oddzielającego scenę od widowni. Wyszedł z różnych powodów. Ruch ten rozpoczął się mniej więcej sto lat temu, kiedy teatr zaczął poszukiwać swoich tradycji i korzeni obrzędowych, kiedy uznał, że teatrem jest nie tylko słowo, kiedy zaczął się wyzwalać z literatury, a zwrócił uwagę na krzyk, ruch, taniec, gest, poszukując tzw. czystego teatru. Kiedy wyprowadzono teatr poza scenę, na place, kiedy reaktywowano misteria, wymagające uczestnictwa publiczności, narodziły się nowe relacje między widzami a sceną. Sama przeszłam ten okres w dziejach teatru, kiedy zasada włączania publiczności do działań teatralnych była niemal zasadą prymarną. Była świadectwem awangardowości sztuki.

W związku z tym, czy widz może czuć się w takim teatrze bezpiecznie? Skąd ma mieć pewność, że nie zostanie za chwilę wywołany do tablicy, na scenę? Nie może już bezkarnie siedzieć na widowni.

Może być oblany farbą, wciągnięty do przedstawienia. Od dawna nie jest już tak, że publiczność pozostaje wyłączona z takich właśnie działań.

Czy takie zachowania nie powodują wzbudzenia w widzach pewnego przestrachu przed tym, co mogą zobaczyć, w czym mimowolnie mogą wziąć udział?

Właśnie dlatego nigdy nie siadam w pierwszym rzędzie! Niedawno w związku z Erą Schaeffera do Teatru Powszechnego w Warszawie przyjechali z krakowskiego Teatru Groteska aktorzy ze spektaklem Ostatnia sztuka , który polegał właśnie na tym, że artyści wciągali publiczność na scenę. Niektórych to bawiło, ale ja nie znoszę takich „improwizacji”. Przez teatr przechodzą takie mody, jednak teatr w gruncie rzeczy, ten którego ja bronię, wymaga pewnych nienaruszalnych konwencji, których nie odczuwa się, gdy są żywe. Kiedyś taką oczywistą konwencją – bo niezauważalną – było mówienie na stronie czy monologi. Są to formy obecnie rzadko stosowane, a kiedyś nagminne, zarówno w komedii, jak i w tragedii. W pewnym momencie narodziła się nowa konwencja – „teatru otwartego” – w którą pewna część widzów świetnie się wpisywała. Można było usiąść na scenie, aktor mógł podejść i podać rękę. Ale jako kto? Postać, nie postać? Kim jest wtedy? Przywykliśmy jednak do tego i utworzyła się nowa konwencja współuczestnictwa. Ale jednocześnie są to światy wciąż odgrodzone od siebie jakąś niewidoczną kurtyną, granicą. Pojawia się pytanie: jak daleko można się posunąć w tym procederze i jakie tabu można przekroczyć?

Dawniej w teatrze ważne było katharsis, którego dziś trudno się doszukać. Mamy do czynienia z zupełnie innymi przeżyciami. Nawiązując jeszcze do zasady włączania publiczności do działań teatralnych, nie sposób wspomnieć chociażby o Carycy Katarzynie w reżyserii Wiktora Rubina. Pomijając wszechobecną nagość, do której publiczność już zdążyła się przyzwyczaić, w pamięci cały czas pozostaje scena, w której Marta Ścisłowicz, wcielająca się w główną bohaterkę, zakłada na swe nagie piersi trójwymiarową makietę teatru i przechadzając się pomiędzy rzędami, namawia publiczność, zwłaszcza męską część, do dotykania swych piersi poprzez ową makietę. Wiadomo, co tym zabiegiem reżyser chciał powiedzieć, jednak pojawia się pytanie: czy to uprzedmiotowienie carycy trzeba było pokazywać aż tak dosłownie?

Takich przykładów można podawać wiele. W poszukiwaniu oryginalności traci się często rozsądek i sens. Każde z takich rozwiązań winno mieć chyba jakieś uzasadnienie: artystyczne, treściowe, jakiś rodzaj przesłania, chociaż…

Tutaj dochodzimy do kwestii odpowiedzialności reżysera za jego dzieło. Zdarza się niestety, że publiczność nie ma pojęcia, co się dzieje na scenie, a jedyną osobą, która wie, o co chodzi, jest sam reżyser.

Zwróciłabym uwagę na inny rodzaj odpowiedzialności. Należy pamiętać, że reżyser znalazł się w sytuacji, jakiej nie miał przez setki lat. Dopiero sto lat temu uznano, że teatr jest autonomiczną sztuką, a jego kreatorem jest reżyser – artysta teatru. Proszę zobaczyć, jaką władzę zyskał reżyser. W XIX wieku nazywano go informatorem, to znaczy, że głównym elementem teatru, poza słowem, był aktor. Informator, który inscenizował, „kładł na scenę” dramat. On właściwie tylko układał sytuacje – kto z której strony wchodzi, reszta należała do aktorów, którzy nawet do końca prób nie pokazywali wszystkich możliwości swojej sztuki. Czasami tylko w sztukach historycznych wymagano, by aktorzy grali w kostiumach z epoki. Najczęściej wychodzili na scenę w swojej prywatnej garderobie. Z reguły reżyserami byli aktorzy danego zespołu i tylko od ich znajomości teatru, sztuki, ich powagi, kompetencji zależało to, czy mieli mniejszy, czy większy wpływ na grę aktorów, a przez to na interpretację dzieła literackiego. Natomiast „choroba reżyserska” narodziła się mniej więcej w drugim, trzecim dziesiątku wieku XX. Co to oznacza? Że reżyser ma prawo układać materię literacką, choć zawsze skracano, cięto, dopisywano, przerabiano. Wystarczy wziąć do ręki dawne egzemplarze teatralne, żeby sprawdzić, w jaki sposób dostosowywano dramat do konkretnych potrzeb. Jednak nie posuwano się tak daleko, jak to się dzieje teraz, kiedy wszechwładnym panem tekstu literackiego jest reżyser. Jeśli oczywiście nie stoi nad nim autor bądź spadkobierca praw autorskich!

Jak dalece teatr może prowokować politycznie i światopoglądowo? Nie ukrywamy, że mamy tu na myśli przede wszystkim ostatnie głośne wydarzenia związane z odwołaniem spektaklu Golgota Picnic w reżyserii Rodriga Garcii.

Moim zdaniem, jeżeli teatr nie będzie prowokować, stanie się sztuką martwą.

W takim razie gdzie powinien się zatrzymać?

Mówimy o czasie, w którym relacje między widownią a twórcami są w szczególnym napięciu. Tak się składa, że przeczytałam tekst Golgoty Picnic i uważam, że jest to jedno z większych dzieł literackich naszej doby. Siła tego tekstu polega na jego ostrości, ale także na niepokoju, cierpieniu, poszukiwaniu czegoś, co stanowi busolę moralną. Wszystko to jest w tym tekście. Jest to właściwie obraz dzisiejszego świata. To, że bunt przeciw temu światu jest wypowiedziany drastycznym językiem, nie dziwi mnie, choć sama nie używam brutalnych słów. Ale sztuce pozwalam na wiele…

Niemniej dobrze, że mamy teatr, który porusza. Teraz w Warszawie będziemy też mieć teatr, który się wtrąca. Mam tu na myśli działania nowego dyrektora Teatru Powszechnego, Pawła Łysaka. Sezon teatralny zostanie podzielony na bloki tematyczne, w ramach których odbędą się w każdym bloku dwie premiery (jedna z zakresu dramaturgii współczesnej, druga z klasyki), a wokół nich pojawią się czytania, dyskusje, rozmowy i imprezy towarzyszące danemu tematowi. Paweł Łysak, zgodnie z ideą patrona teatru, pragnie stworzyć teatr spraw, teatr, który do ludzi wychodzi, jest z nimi, rozmawia.

Cieszę się, że Paweł Łysak zwraca się ku swojemu patronowi. Zygmunt Hübner napisał przecież świetną książkę Teatr i polityka, w której precyzyjnie opisał relacje sztuki i polityki. Ale sukces nowej dyrekcji zależy przede wszystkim od odwagi, od ryzyka, na jakie się zdobędzie. Nowy dyrektor Teatru Powszechnego, na co chcę zwrócić uwagę, powołał się także na „Zeittheater” Leona Schillera, uprawiany w latach wielkiego kryzysu, czyli przełom lat 20. i 30. XX wieku. Dlatego czekam w napięciu, czy Łysak podąży drogą politycznego teatru Schillera. Czy wystawi Politykę społeczną RP napisaną ongiś przez Aleksandra Wata, obrazującą ówczesne warunki i bezpieczeństwo pracy? Czy wystawi Cyjankali Fryderyka Wolfa, w której przyznaje się pozbawionej pracy robotnicy prawo do usunięcia niechcianej ciąży? Czy wystawi Krzyczcie, Chiny! Siergieja Tretjakowa, obnażające neokolonialny wyzysk obcego kapitału? Jeśli teatr chce się „wtrącać” w rzeczywistość, to nie ucieknie od takich społecznych i politycznych wyzwań…