W jednym ze swoich artykułów analizował pan zjawisko współczesnego akademizmu – co kryje się pod tym pojęciem?

Akademizm kojarzy nam się przede wszystkim z akademizmem XIX-wiecznym, który miał swoje źródła w tradycji wywodzącej się z XVII wieku. Jako zjawisko historyczne może być on różnie rozumiany – jako sztuka oficjalna, propagowana przez ówczesne oficjalne instytucje artystyczne, ale też jako sztuka eklektyczna i zachowawcza, nieroszcząca sobie pretensji do jakiejkolwiek oryginalności oraz zdecydowanie zakorzeniona w przeszłości. Akademizm to także pewne normy i metody nauczania, stosowane w XIX-wiecznych akademiach, oparte na praktykach kopiowania i naśladownictwa kanonów i dzieł uznanych za doskonałe. Pamiętajmy o tym, że w XX wieku akademizm został totalnie wyklęty przez awangardę i wręcz skazany na całkowite niemalże zapomnienie. Potem, na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, dokonały się w świecie sztuki rozmaite rewizje na fali szeroko pojmowanej przemiany postmodernistycznej, wskutek czego nieco łaskawszym okiem spojrzano na ten nurt, jak również i na wiele innych konserwatywnych zjawisk sztuki XIX-wiecznej. Lecz jak zawsze istnieje też druga strona medalu, należy się zastanowić, czy współcześnie nie mamy do czynienia także z pewnym rodzajem akademizmu, ze sztuką oficjalną, propagowaną przez oficjalne instytucje artystyczne oraz czy nie istnieją aktualnie pewne stereotypy i schematy powiązane z nauczaniem sztuki w dzisiejszych uczelniach artystycznych. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że niestety we współczesnym szkolnictwie zjawiska tego rodzaju mogą być obecne.

A jakie wątki, pana zdaniem, znalazły się poza nurtem współczesnego akademizmu i są obecnie niedoceniane albo spychane na margines?

Na przykład realizacje, które posiadają zauważalne odniesienia do tradycji i stylistyki klasycznej. Igor Mitoraj jest bardzo znanym i cenionym artystą w Europie, natomiast w Polsce podejście do jego twórczości jest zdecydowanie ambiwalentne – istnieje grupa krytyków, która zarzuca mu banał, kicz czy wtórne odniesienia do tradycji. Oczywiście sprawa Mitoraja jest złożona – najlepsze dzieła artysta ten stworzył w latach 70. i 80. ubiegłego wieku, ale nie można dorobku tego twórcy negować w tak uproszczony sposób, w jaki czynią to w pewnych przypadkach niektóre polskie środowiska artystyczne. Niedoceniane są także różne formy „tradycyjnego, metaforycznego realizmu” w malarstwie. Co ciekawe, wspomniane powyżej „konwencje”, klasyczna i realistyczna, nie są również powszechnie akceptowane na współczesnych uczelniach artystycznych, na których o wiele większym oficjalnym uznaniem cieszą się na przykład sztuka neokonceptualna czy rozmaite konwencje zakademizowanej XX-wiecznej awangardy.

Czy zatem w środowisku polskiej krytyki artystycznej istnieje otwarty dialog ukierunkowany na różne preferencje i odmienne sposoby wartościowania dzieł sztuki?

W krytyce artystycznej pewne sprawy pojawiają się na dniach, więc nie sposób wydawać w jej przypadku generalizujących i ostatecznych opinii. Wydaje się, że polska krytyka radzi sobie nie najgorzej i stara się, przynajmniej oficjalnie, przemawiać w duchu dyskursu tolerancji i otwartości. Postulowałbym jednak, żeby pojawiała się w ramach jej działań jeszcze silniejsza dążność do dokonywania odkryć artystycznych, do promowania twórców, którzy oferują ciekawe propozycje artystyczne, ale nie do końca mieszczące się w prestiżowych oficjalnych hierarchizacjach postaw i konwencji twórczych. Czuję tutaj pewien niedosyt, bo być może istnieje w tym względzie sfera swoistego zaniedbania i braku powszechnie zauważalnej inicjatywy.

Komu powierzyłby pan takie zadania?

Zadaje pani bardzo trudne pytania.

Zastanawiam się właśnie, jaka jest szansa, aby ten ciekawy postulat wcielił się w życie?

Myślę, że wracamy znowu do punktu wyjścia naszej rozmowy, czyli do szeroko rozumianego akademizmu. Osobiście widziałbym ogromną nadzieję w młodych krytykach sztuki i artystach (bo artyści mogą przecież także pisać o sztuce), ale… No właśnie… Bardzo często są oni kształceni w ramach pewnych klisz poznawczych i stereotypów artystycznych. I znów dochodzimy do tego, żeby apelować o metodologię otwartości w kształceniu przyszłych krytyków sztuki, kuratorów wystaw, no i samych artystów, oczywiście. Przygotowanie wspomnianych ludzi do samodzielnej, konstruktywnej działalności to bardzo ważna misja dla współczesnych nauczycieli akademickich. Jestem zdecydowanym zwolennikiem konwencji otwartości i tolerancji jako swoistej metody edukacyjnej, stosowanej w przestrzeni współczesnego szkolnictwa, zajmującego się praktycznymi i teoretycznymi zagadnieniami sztuki, co staram się także sam wprowadzać w życie w Pracowni Otwartych Interpretacji Sztuki, której jestem pomysłodawcą i kierownikiem.

Czy mógłby pan przybliżyć charakter tej pracowni?

Pracownia działa przy Wydziale Edukacji Artystycznej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu od roku akademickiego 2013/2014, lecz pomimo tak krótkiego czasu ma już swój własny dorobek oraz zauważalne grono sympatyków. Kiedy opracowywałem projekt jej funkcjonowania i założeń programowych, przyświecało mi kilka idei, a najważniejszą z nich była próba wyjścia poza stereotypy, zakorzenione, w mniejszym lub większym stopniu, we współczesnym szkolnictwie artystycznym. Pracownia zaprasza studentów do tworzenia refleksji typu „sztuka o sztuce”. Taka aktywność ma swoje potwierdzenia w praktyce artystycznej zarówno sztuki dawnej, jak i współczesnej, co potwierdzają chociażby poszukiwania artystów tej rangi, co Giulio Paolini czy Michelangelo Pistoletto. Pracownia Otwartych Interpretacji Sztuki zaprasza studentów do tworzenia prac wizualnych, „reinterpretujących” istniejące już dzieła, postawy czy konwencje twórcze w celu powiedzenia o nich czegoś istotnego.

Sugeruje pan wybór jakiegoś konkretnego medium dla tego rodzaju wypowiedzi?

Pozostawiam studentom całkowitą swobodę, jeśli chodzi o wybór mediów czy konwencji twórczych. W programie pracowni brane są również pod uwagę dyskusje natury teoretycznej, które mają wzbogacać świadomość studentów, ale aktywność artystyczna jest oczywiście sferą najważniejszą i jej właśnie podporządkowane są badania określonych wątków historii i teorii sztuki.

Współpracę ze studentami każdorazowo rozpoczynam od zapoznania się z ich wcześniejszym dorobkiem twórczym. Ta swego rodzaju „działalność wywiadowcza” pozwala mi stwierdzić, jakie media są dla danego studenta czy studentki najbliższe, co stanowi świat indywidualnych fascynacji twórczych moich studentów, a także jakie konwencje artystyczne są im najbliższe. Moich studentów każdorazowo namawiam do tego, aby zachowywali swoje własne tożsamości twórcze i rozwijali swe indywidualne światy preferencji artystycznych. Staramy się wspólnie walczyć z różnymi stereotypami, które niezwykle silnie zakorzenione są w aktualnej, powszechnej świadomości artystycznej. Istnieje na przykład współcześnie swoisty dogmat, nieraz krępujący podejmowanie swobodnych decyzji twórczych, a wywodzący się z pewnych przekonań XX-wiecznej awangardy, który zakłada, że wartościowe, godne uwagi dzieło sztuki nie może być „estetyczne” czy też atrakcyjne pod względem „czysto” wizualnym. Innymi słowy, mamy dziś często do czynienia z nobilitacją antyestetyzmu, siermiężności, brzydoty, bo „estetyczność” i wyrafinowanie wizualne mają rzekomo odwracać uwagę odbiorców od przekazu dzieła lub schlebiać masowym, niewybrednym gustom. Tymczasem współczesna sztuka pokazuje nam, że dzieła bardzo dojrzałe i bardzo głębokie w treści potrafią się cechować wyrafinowaniem wizualnym, które może przyciągać i uwodzić odbiorców nie dla samego uwodzenia, ale po to, żeby zachęcić ich do podjęcia rozmaitych refleksji.

Pod patronatem Pracowni przeprowadzamy również warsztaty ekspozycyjno-galeryjne, mające na celu stworzenie zasadnie zbudowanej wystawy, prezentującej wybrane prace studentów w przestrzeni rzeczywistej, profesjonalnej galerii sztuki. Współcześnie arkana tworzenia ekspozycji prezentujących dzieła sztuki nie są już tylko sprawą zagadnień „czysto” technicznych czy strukturalnych. Każda wystawa sztuki może bowiem stawać się obecnie swego rodzaju „instalacją w makroskali”, w której pomiędzy poszczególnymi prezentowanymi artefaktami mogą się pojawiać wyczuwalne interakcje natury semantycznej i emocjonalnej, które z kolei stają się okazją do zaistnienia pomiędzy wspomnianymi elementami relacji dialogicznych bądź polemicznych. Określenie takiego ekspozycyjnego porządku nie jest wcale łatwe, wymaga wnikliwości, empatii oraz przejawów tolerancji i określonych zasobów kultury artystycznej i intelektualnej. Poszukiwanie wspomnianego porządku wraz ze studentami w ramach kolektywnego zadania „kuratorsko-aranżacyjnego” rozwija również kompetencje społeczne studentów oraz uczy ich skutecznej pracy zespołowej.

Gdzie są aranżowane wspomniane wystawy?

W roku akademickim 2013/14 przestrzenią warsztatów ekspozycyjno-galeryjnych stała się Galeria Sztuki Współczesnej Profil CK Zamek w Poznaniu. O artystycznej spójności pokazu zadecydowało między innymi to, że prezentowane na nim realizacje w większości zostały stworzone poprzez dojrzałe koncepcyjnie odniesienia do szeroko pojmowanej współczesnej poetyki wizualnego cytatu – poetyki niezwykle przydatnej w przypadku kreowania wypowiedzi formułujących refleksje typu „sztuka o sztuce”. Powracając jednak do kwestii współczesnego aranżowania wystaw artefaktów z kręgu sztuk wizualnych, trzeba podkreślić, że świadomość i kultura „ekspozycyjna” jest dziś bardzo istotna, o czym zapomina się niekiedy w przypadku kształcenia młodych artystów. Praca w realnej przestrzeni galeryjnej stanowi natomiast jeden z ważniejszych punktów zainteresowań programowych Pracowni Otwartych Interpretacji Sztuki, która, jak wspomniałem wcześniej, stara się przewartościowywać pewne artystyczne dogmaty i mity, krepujące swobodne przejawy współczesnych inwencji twórczych i zdaje się to czynić, między innymi, poprzez „dekonstrukcję” wielu awangardowych utopii i uprzedzeń. Nie chodzi tu bowiem o bezkrytyczną negację wszystkiego, co zdarzyło się wcześniej, lecz o to, żeby w dojrzały i zasadny sposób umieć odnieść się do bogatego dziedzictwa rozmaitych tradycji przeszłości, w tym i tradycji XX-wiecznej awangardy, lecz bez kostycznego doktrynerstwa krępującego wybory artystyczne.

Jakie zjawiska artystyczne i jakie media szczególnie interesują studentów?

Dzięki obserwacji mogę wymienić trzy podstawowe media, które w sposób szczególny interesują studentów Pracowni Otwartych Interpretacji Sztuki: medium fotografii, obiektu artystycznego oraz projekcji i animacji cyfrowej. Określam je jako tzw. chłodne media, zdecydowanie inne niż malarstwo czy rzeźba, ale na podstawie tego, co zdarzyło się w Pracowni w zeszłym roku akademickim, doszedłem do wniosku, że są to media bardzo przydatne do tworzenia refleksji typu „sztuka o sztuce”. Moim marzeniem byłaby oczywiście opieka artystyczna nad realizacją prac odnoszących się do potencjału malarstwa bądź rzeźby – dyscyplin szczególnie mi bliskich – trudno jednak adekwatnie wykorzystać przynależne im środki artystyczne, gdyż wbrew wszelkim pozorom są to dyscypliny bardzo trudne oraz niezwykle wymagające. Studenci bardzo chętnie próbują w „ponadawangardowy” sposób odnieść się do spuścizny sztuki XX wieku, a więc do dziedzictwa: surrealizmu, dadaizmu, abstrakcji geometrycznej i innych XX-wiecznych „konwencji” twórczych. Są to niewątpliwie trudne zakresy odniesień, bo czyniąc je bardzo łatwo popaść w banał. Tymczasem w Pracowni udało się zrealizować bardzo interesujące prace, podejmujące tego typu reminiscencje. Ciekawe były także nawiązania do dzieł sztuki polskiej. Przykładowo, pani Magdalena Statnik stworzyła pracę zatytułowaną Hommage à Beksiński, nawiązującą do fotografii Zdzisława Beksińskiego z 1958 roku. W powszechnej świadomości Beksiński funkcjonuje przede wszystkim jako autor obrazów z kręgu tzw. realizmu fantastycznego, co bywa różnie oceniane przez współczesnych krytyków sztuki, ale pamiętajmy o tym, że był on również znakomitym fotografikiem, który w latach 50. minionego wieku odnosił się w intrygujący sposób do dziedzictwa ubiegłowiecznego surrealizmu i dadaizmu. W zeszłorocznym dorobku Pracowni nie brakowało też zaskakujących odniesień do dziedzictwa sztuki dawnej. Pani Katarzyna Kucharska stworzyła na przykład bardzo sugestywną, neokonceptualną pracę pt. Hommage à la Nature Morte, którą traktować można jako swego rodzaju „autotematyczną” refleksję na temat motywu martwej natury w sztuce dawnej i współczesnej. W roku akademickim 2013/14 wystawa końcoworoczna Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu miała szczególny tytuł – Sieć powiązań. Zorganizowany w jej ramach pokaz Pracowni Otwartych Interpretacji Sztuki doskonale wpisał się we wspomnianą koncepcję kuratorską, bowiem zaprezentowane na nim prace podejmowały ze sobą wyczuwalny dialog oraz tworzyły wewnętrzne, wyczuwalne sieci zależności emocjonalnych i semantycznych.

Wiele tytułów pańskich prac kończy się znakami zapytania. Jakie pytania stawia pan samemu sobie i odbiorcom swojej twórczości?

Pytania dotyczą bardzo wielu kwestii – przemijania, naszej tożsamości kulturowej, tego o ile jesteśmy zanurzeni w przeszłości, a o ile jesteśmy w stanie przewidzieć, co przyniesie nam przyszłość. Nie ukrywam, że bardzo bliskie są mi pytania o sztukę, ale moją ambicją jest tworzenie takich prac, które realizują się na wielu poziomach. Jedna z realizacji, która jest dla mnie niezwykle ważna, to niekonwencjonalna aranżacja przestrzenna zatytułowana Alegoria Różnicy? Stanowi ona pytanie o Różnicę jako taką, o różne pojmowanie tego, co nas otacza, o dostrzeganie pewnych odmienności w tym, co wydawałoby się pozornie takie samo.

W przypadku pytań o sztukę odbiorcy, zależnie od stopnia świadomości, mogą odbierać pana prace na różnych poziomach. Wejście w poważny dialog z tymi pracami zakłada pewien stopień erudycji artystycznej.

Rzeczywiście. Jak wspomniałem wcześniej, moje prace są zbudowane wielowarstwowo. Kontakt z nimi można porównać do wkraczania do świątyni staroegipskiej, gdzie mieliśmy odpowiednio dziedziniec dla ludu, potem miejsce dla kapłanów oraz sanktuarium, które stawało się przestrzenią największej tajemnicy. Moje wypowiedzi artystyczne konstruuję w szczególny sposób: z jednej strony dbam o ich atrakcyjność wizualną – jest to swego rodzaju „feromon” wizualny, który wysyłam w kierunku odbiorcy, lecz nie po to, żeby go uwieść, lecz raczej po to, aby zaprosić go do zainicjowania kulturowo-egzystencjalnej refleksji. Uważam, że interesująca sztuka łączy w sobie pierwiastek emocjonalny z intelektualnym. Sfera emocjonalna może oddziaływać na szerszą rzeszę odbiorców, później oczywiście zakresy recepcji stają się zależne od kompetencji kulturowych potencjalnego odbiorcy. Moje prace nie są hermetyczne w modernistycznym sposobie pojmowania tego zagadnienia, można bowiem wkraczać na poszczególne ich poziomy, tak jak na wspomniane wcześniej dziedzińce staroegipskiej świątyni. Często kluczami otwartej interpretacji proponowanej przeze mnie sztuki są quasi-muzealne tabliczki z sentencjami czy notami encyklopedycznymi, które dają odbiorcom szansę uchwycenia nowych zakresów znaczeń, które staram się im zasugerować. Oczywiście nie jest to w żadnym wypadku instrukcja odbioru, lecz raczej…

…nić w labiryncie?

Tak, to bardzo dobre określenie, ale oczywiście żeby owa „nić w labiryncie” mogła być pomocna, musi istnieć chęć i ciekawość poznawcza odbiorcy. Uważam, że w sztuce niezwykle ważny jest element odkrywania tego, co „ukryte”, a wszystko to staje się jeszcze bardziej fascynujące, gdy wypowiedź artystyczna jest na tyle intrygująca, że zostaje w pamięci tak długo, aby odbiorca miał szanse dokonać własnych, indywidualnych poszukiwań ukrytych w niej sensów. Moje prace, pomimo że są w pewnym sensie otwarte na potrzeby odbiorców, nie schlebiają masowym gustom i nie powtarzają w sposób dosłowny „etosu” dawnej sztuki. Są raczej utrzymane we własnym specyficznym klimacie i są w stanie, mam przynajmniej taką nadzieję, prowokować rozmaite, wykraczające poza obowiązujące standardy otwarte interpretacje sztuki…