Studiował pan grafikę użytkową w pracowni prof. Waldemara Świerzego oraz grafikę warsztatową. Czy te doświadczenia w jakiś sposób determinują pana spojrzenie na kostium i scenografię teatralną?

Dyplom w 1979 roku przygotowałem z grafiki warsztatowej w Pracowni Litografii u prof. Lucjana Mianowskiego natomiast praca dyplomowa z grafiki użytkowej dotyczyła plakatu filmowego u prof. Waldemara Świerzego. Pomimo że tak były określone specjalności dyplomowe, studia miały charakter ogólnoplastyczny, ogólnoartystyczny. Mieliśmy swobodę wyboru różnych pracowni.

Taka otwarta formuła?

Tak, możliwość ta do dzisiaj istnieje na Uniwersytecie Artystycznym. W czasie studiów wybrałem dziedziny, które przydają mi się teraz w pracy scenografa. Były to Pracownia Gobelinu prof. Magdaleny Abakanowicz oraz wiedza o działaniach i strukturach wizualnych prof. Antoniego Zydronia. Dwa lata pobytu w tej pracowni można porównać z edukacją na podyplomowych studiach scenograficznych. Zetknąłem się już wtedy z działaniami performatywnymi, które mogą być charakterystyczne dla teatru, gdzie w przestrzeni sceny pracuje się z aktorem lub tancerzem.

Spotkał się pan z bezpośrednimi nawiązaniami do scenografii?

To były zadania stricte scenograficzne, a nawet inscenizacyjne. Należało napisać scenariusz jakiegoś zdarzenia plastycznego, opracować kostium i rekwizyt. Musieliśmy wejść w rolę inscenizatora, choreografa, a zarazem scenografa i kostiumologa. Każde studia plastyczne przygotowują w dużym stopniu do pracy w teatrze, bo dają informację o działaniu kolorem i formą. Świadomość tych wszystkich komponentów, które składają się na obraz czy na obraz sceniczny, jest taka sama. Pewne reguły się nie zmieniają, zmianie mogą ulegać środki, czego doświadczam obecnie, ponieważ działania w teatrze (scenografii i kostiumie) przejmuje młode pokolenie, którego projekty dla sceny są nacechowane bardzo medialnie. Budowanie czegoś nowego następuje zawsze w konfrontacji ze starym, a utrwalanie w sobie niezgody na nowe środki byłoby rodzajem twórczego skostnienia.

Multimedialna scenografia coraz częściej wypiera tradycyjną?

Często projektowałem scenografię do spektakli baletowych. Jak wiadomo, każdy projekt choreograficzny wymaga wolnej przestrzeni i elementy scenografii raczej trzeba sprowadzić do mocnego w przekazie znaku, niż – mówiąc kolokwialnie – rozstawiać je gdzieś po kątach sceny. Główną rolę w balecie odgrywa często światło. Dziś młodzi korzystają z tych wszystkich możliwości medialnych projekcji i działań instalacyjnych. Jednak jako scenograf operujący bardziej tradycyjnymi środkami nie narzekam na brak propozycji, ale zawsze szukam w sobie rodzaju niezgody na przyzwyczajenia do starych rozwiązań. Na nowo odczytuję każdy tekst. Scenograf musi dokonać swoistej deszyfracji zapisu literackiego i zobaczyć słowo, dialog w przestrzeni sceny.

Wracając do grafiki, po dyplomie podjąłem pracę w poznańskiej PWSSP i przez pięć lat funkcjonowałem jako grafik i rysownik. Ta graficzność widzenia mogła przekładać się później na wybór ograniczonej skali barw – czerni, bieli i szarości czy syntezy formy. Chociażby ostatnio do Procesu o cień osła Friedricha Dürrenmatta w poznańskim Teatrze Animacji zaprojektowałem czarno-białe kostiumy i papierowe lalki. Wykształcenie graficzne jest na pewno pomocne w projektowaniu scenografii, w widzeniu kontrastów, w operowaniu znakiem. W przypadku projektowania kostiumu trzeba było jeszcze dokształcić się we własnym zakresie.

Zapewne przydały się wcześniejsze ćwiczenia w pracowni prof. Magdaleny Abakanowicz.

Prof. Magdalena Abakanowicz w swojej twórczości obecnie koncentruje się na rzeźbie, ale w latach 70. nie dopuszczała do usztywniania tkanin żywicami ani metalem, pomimo że prace dotyczyły trzech wymiarów. Musieliśmy poruszać się wyłącznie w strukturach miękkich, czego przykładem były jej monumentalne abakany. Zawsze z dużym sentymentem odnosiłem się do wełny, sizalu, papieru – materiałów poddających się palcom, z których można wyczarować coś interesującego za pomocą technik tkackich, makramy, wiązania czy klejenia. Moje pierwsze realizacje scenograficzne były miękkie – jak na przykład monumentalna dekoracja do baletu Dom Bernardy Alba w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Wykorzystałem w niej jutę miękką – grubo tkaną i ciekawie naznaczoną fakturalnie – powstał wielki mur z oknami, półokrąg przywołujący skojarzenia z areną, z corridą czy nawet współczesnymi blokami, w których dramat Alby i jej córek mógłby się także rozgrywać.

Dom Alby prowadzony był bardzo ortodoksyjnie, wręcz totalitarnie, stąd dekoracja sprawiała wrażenie solidnie zbudowanej konstrukcji, ale można było dostrzec, że tak naprawdę jest miękka, chwiejna i niestabilna. Materia, którą zastosowałem, dobrze korespondowała z treścią dramatu. Miękką dekorację zaprojektowałem również dla Andrzeja Maleszki w Teatrze Nowym w Poznaniu – wnętrze z naszywanymi oknami, drzwiami i elementami wystroju. Bez użycia pędzla, a faktury wynikały z jakości tkanin.

Jak w ogóle doszło do spotkania z teatrem i w jakim momencie zajął się pan scenografią?

Można powiedzieć, że wszedłem do teatru bocznymi drzwiami. W 1985 roku zaproponował mi współpracę Łukasz Ratajczak, który właśnie reżyserował Kroki Samuela Becketta z Krystyną Feldman w roli głównej. Potem przyszły propozycje od Mirosława Różalskiego, wtedy baletmistrza i pierwszego zastępcy Conrada Drzewieckiego w Polskim Teatrze Tańca. Wykonałem kilka interesujących – jak myślę – realizacji scenograficznych. W takich sytuacjach zaczyna działać poczta pantoflowa, jakiś reżyser coś zobaczy, inny usłyszy, zainteresuje się… Bardzo ciekawy okres twórczy, zamknięty cyklem spektakli o charakterze rozważań religijno-moralnych, miałem z Przemysławem Basińskim, a także cykl operowo-baletowy z Henrykiem Konwińskim, z którym do tej pory współpracujemy w Operze Śląskiej w Bytomiu. Współpracuję również z Cezarym Domagałą z Warszawy czy Janem Tomaszewiczem, dyrektorem Teatru im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, a więc – różne rejony, różni reżyserzy czy choreografowie…

Jak układa się panu współpraca? Czy często spotyka się pan z ingerencją albo ograniczaniem swoich koncepcji przez reżysera?

Bywa, że w projekt plastyczny próbuje ingerować nie tylko reżyser, ale wszyscy dookoła – pracownicy techniczni, którym coś nie pasuje, bo musi się znaleźć z tej, a nie z innej strony. Nie ulegam tak łatwo. Finalna wartość wynika z kompromisu z reżyserem lub choreografem, przy czym często przeważa koncepcja scenografa. Tak zdarzyło mi się w pracy z Przemysławem Basińskim. Realizowaliśmy w Teatrze im Adama Mickiewicza w Częstochowie Historyję o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka. Moja wizja uwspółcześnienia tego archaicznego tekstu spodobała się na tyle, że reżyser podjął temat i oryginalne postacie – Annasz, Kajfasz czy Maria Magdalena – stały się współczesne. Ta ostatnia była dziewczyną z agencji w prochowcu narzuconym na halkę, w butach na wysokim obcasie. Elementem wieloznacznym i organizującym przestrzeń sceny stały się ławki ustawione w rzędzie jak w kościele. Były jednocześnie grobem Pańskim, konfesjonałem, sklepem z olejami do namaszczeń.

Postać Jezusa także chciał Pan uwspółcześnić?

Nie, zresztą to zostało skrytykowane przez recenzentów, którzy chcieli Chrystusa współczesnego.

W pracy scenografa podkreśla pan kluczową rolę tekstu.

Zawsze zwracam uwagę moim studentom, że punktem wyjścia do projektu musi być słowo, czyli dramat, scenariusz albo libretto. Słowo jest na początku, dopiero potem trzeba tę sferę werbalną wizualizować, a więc na przykład zobaczyć, w jakiej przestrzeni ma się rozegrać dialog dwóch postaci, wyobrazić sobie te postacie. Na etapie pierwszego czytania tekstu reżyser nie ingeruje, możemy niczym nieskrępowani prezentować swoje projekty. Często reżyser kupuje je od razu, a niekiedy są spory co do pomysłu, scenograf musi uruchomić wyobraźnię i zaproponować coś innego. Czasami pod nieobecność scenografa reżyser w pracowni krawieckiej przytnie na przykład długość jakiejś sukni po to, by za chwilę się przekonać, że jest to nieszczęśliwy zabieg. Przeważnie jednak ten etap spierania się bywa bardzo twórczy. Ale finalnie najważniejszy jest widz – to dla niego i z myślą o nim spieramy się twórczo.

Uważa pan, że malarstwo stanowi istotną inspirację dla scenografa i projektanta kostiumu. Do jakich nurtów i twórców najchętniej się pan odwołuje?

W balecie często przywoływałem sobie obrazy tancerek Edgara Degasa, z kolei przy realizacji Miłości Flamenco w Operze Szczecińskiej wykorzystałem obraz Augusta Renoira Huśtawka – zapożyczyłem z niego kolorystykę i układ tytułowego elementu w stosunku do przestrzeni sceny. W Düsseldorfie, pracując ze Zbigniewem Michem przy Kuszeniu św. Antoniego według Gustawa Flauberta, nawiązałem do malarstwa Hieronima Boscha, pojawiły się też inspiracje związane z obrazami Dawida Hockneya czy Andy’ego Warhola – konkretne cytaty były niemal wprost z nich wyjęte. Ta przemienność epok odegrała istotną rolę, gdyż Kuszenie nie dotyczy tylko konkretnej postaci, w konkretnym czasie. Sytuacja człowieka wobec zła przybrała postać uniwersalną, stawała się wszechobecna.

Czasami inspiracja może dotyczyć skali jakiegoś elementu w stosunku do okna scenicznego. Zresztą inspiracją niekoniecznie musi być obraz, to może być na przykład wycinek z gazety. Wytworzył mi się już nawyk zbieractwa fotografii prasowej. Mam całą kolekcję, nigdy nie wiadomo, co może się przydać i jak zostanie wykorzystane. Co mnie poruszy, gdy zajrzę do albumu z kostiumami albo o architekturze lub przeczytam wywiad z Romeo Castelluccim? Jaki ślad pozostawi we mnie, gdy obejrzę na Mezzo balet w choreografii Jeana Christopha Maillota lub Piny Bausch? Są to niezbadane wpływy i zawsze daleko odbiegają od punktu wyjścia. Niedawno, z myślą o Makbecie Williama Szekspira, próbowałem zaanektować zdjęcie powiększonych butów wojskowych – ich monumentalizm przywoływał odniesienie do zbrodni i przemocy. Ważne jest wychwytywanie różnych inspirujących momentów w czasie podróży, gdy można sfotografować fakturę muru, kształt okna czy jakiś cień lub odbicie zauważone zupełnie przypadkiem.

Zawsze towarzyszy panu aparat fotograficzny?

Oczywiście, różnymi notatkami fotograficznymi i szkicami wypełniłem już kilkanaście segregatorów. W zasadzie niektóre z nich można by wyrzucić, ale na wszelki wypadek trzymam je. Pokaźne ilości szkiców inspirowanych tekstem, obrazem czy fotografią gromadzę osobno, a i szkiców odrzuconych też przybywa w archiwum.

Kolejna dziedzina, do której odwołuję się przy projektowaniu scenografii, to geometria. Istotna jest świadomość znaczeń i symboli zawartych w poszczególnych figurach geometrycznych, odpowiednie operowanie ich skalą, czyli granie kontrastem wielkości, odpowiednie ustawianie w przestrzeni sceny, znaczenia kolorystyczne – nigdy trójkąt czerwony nie jest tożsamy z trójkątem niebieskim itd. Scenograf w rozmowie z reżyserem musi uzasadnić wszystkie pomysły, które zastosował, dlaczego na przykład posłużył się trójkątem, a nie czworokątem. Zawsze też stawiam sobie naczelne pytanie: po co?, co ma znaczyć zastosowany element i czy jest potrzebny? Wtedy natychmiast przywołuję sobie uwagę mojego mistrza od plakatu, prof. Waldemara Świerzego – „lepiej mniej, niż za dużo”.

Sama intuicja i prezentacja wizualna nie wystarczy, trzeba jeszcze zwerbalizować swoje pomysły?

Tak, dlatego ważna jest podbudowa teoretyczna. Scenograf nie może powiedzieć „nie wiem dlaczego”. Musi przekonać do swojej wizji reżysera i aktorów. Pewnością swoich postanowień zdobywa również autorytet w pracowniach technicznych teatru.

Wracając do edukacji artystycznej – rozumiem, że kształcenie przyszłych scenografów nie jest jednolitą dyscypliną, musi uwzględniać wątki z różnych dziedzin sztuki i teorii sztuki.

Właściwie scenografii nie można nauczyć, trzeba ją czuć w przestrzeni i znaleźć sens jej tworzenia. Można tylko przekazać własne doświadczenie, opowiedzieć o procesie technologii, o drodze, jaką trzeba przebyć od tekstu poprzez projekt do realizacji, wspomnieć jakie rozmowy zdarzają się w pracowniach technicznych, bo projekt projektem, ale jest jeszcze cały etap tzw. nadzoru artystycznego. Ważne w jakiej pracowni realizuje się szkic – krawieckiej, stolarskiej czy innej, z czego wykonuje się rekwizyty; a modystka musi wiedzieć, z czego robić nakrycia głowy. Scenograf zawsze musi być obecny przy zakupach materiałów. Nic się nie odbędzie bez jego wiedzy, nic nie zrobi się na telefon. Telefonicznie można tylko wydać dyspozycję: „skracamy o 50 cm”, generalnie wszystkie inne decyzje muszą zapadać w obecności scenografa.

Istotą naszego edukowania jest uwrażliwianie młodych ludzi. Często powtarzam studentom, by ich wyobraźni nie ograniczały warunki technologiczne. Staram się informować ich o działaniach kolorem, formą, o kontrastach – jeśli ktoś miałaby podjąć temat Czarodziejskiego fletu Mozarta – musi dostrzec istotę dychotomii świata, tę opozycję ciemności i świetlistości: z jednej strony Królowa Nocy, a z drugiej Sarastro ze swoim światem słońca. Studenci oczywiście edukowani są także w zakresie historii kostiumu, historii ubioru, propedeutyki reżyserii, analizy tekstu. Są to zajęcia bardzo fundamentalne, bo rozpoczynając pracę, scenograf bierze do ręki tekst i musi się z nim zmierzyć. Musi go zobaczyć zawsze po swojemu.

Od dłuższego czasu obligatoryjne są pracownie komputerowe – prezentacja niektórych dyplomów odbywa się w programach 3D. Na ostatnim Quadriennale Scenografii w Pradze miałem okazję zobaczyć wiele prezentacji opartych na fotografii holograficznej czy tzw. mappingu – nawet meble były wykreowane poprzez techniki projekcyjne. Sztuka trochę się nam zmedializowała. Zobaczymy, dokąd to wszystko zmierza.

Aktualnie na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym prowadzi pan Pracownię Kostiumu Teatralnego, która wcześniej funkcjonowała pod nazwą Eksperyment w Kostiumie Teatralnym. Czy mógłby pan przybliżyć jej charakter?

Pracownia funkcjonuje na Wydziale Architektury Wnętrz i Scenografii. W pracowni eksperymentu działałem bardziej na zasadzie tematu hasła: Król Morderca, Król Słońce, Król Urojony – tego typu skojarzenia i emocje trzeba było zawrzeć w projekcie. Innym tematem na kostium i wyzwalanie kreatywności było hasło: „trzy metry w bok”. Natomiast w Pracowni Kostiumu Teatralnego odnosimy się bezpośrednio do konkretnych sztuk, konkretnych tekstów. Kostium w teatrze musi znaczyć – charakter, emocję, relacje interpersonalne. W ubiegłym roku analizowaliśmy Otella Szekspira, teraz skupiamy się na Tangu Sławomira Mrożka. Poszukujemy też tematów uruchamiających wyobraźnię – w tym roku inspirujemy się hasłem „ptak”, które może być pomysłem wyjściowym w kreacji kostiumu. Nie oznacza to oczywiście, że przygotowujemy kostium ptaka, trzeba dokonać analizy i spojrzeć na jego dynamikę, wielkość, kształty, kolory, żeby znaleźć w tym obrazie pomysł na kostium do jakiejś postaci. Poszukujemy także materii niekonwencjonalnych, często preparowanych osobiście. Jednym z tematów w pracowni eksperymentu był „Chochoł współcześnie” – powstała interesująca propozycja Chochoła (projekt Karoliny Grzeszczuk) zbudowanego z kabli medialnych, których struktura nawiązywała bezpośrednio do słomy, a jednocześnie była odniesieniem do środków masowego przekazu, które „mącą w tej narodowej kadzi”. Na premiery chodzimy przecież z nadzieją, że zobaczymy coś nowego, czego jeszcze nigdy nie doświadczaliśmy. Stara Oda do młodości w tym kontekście jest zbawienna i mobilizująca.

Czyli wątki zawodowe przeplatają się z eksperymentalnymi?

Tak, obserwując losy moich studentów widzę, że ta formuła się sprawdza. Zwłaszcza początkowe ćwiczenia są nastawione na eksperyment, na szukanie niekonwencjonalnych rozwiązań, uwrażliwianie na wielość źródeł inspiracji, żeby studenci mieli oczy szeroko otwarte i notowali to, co potrzebne. W ubiegłym roku dwie moje studentki, które początkowo były na praktyce asystentkami, potem przygotowały scenografię i kostiumy do Testamentu Psa w poznańskim Teatrze Nowym. Współpracujemy też z Akademią Muzyczną – dyplomy wokalne i dramatyczne odbywają się w oprawie kostiumowej i scenograficznej zaprojektowanej przez naszych studentów. Arie operowe i słowo mówione można usłyszeć w kolorze.