Jak długie tradycje ma w Polsce zawód designera?

Dziś dużo mówi się o designie, designerze, a faktycznie ten zawód został usankcjonowany dopiero na początku lat 60. Przedtem byli dekoratorzy, architekci… W latach 20., gdy formował się modernizm, powstawały wielkie szkoły świadomego działania na rzecz wzornictwa i architektury. Pojawiły się wtedy założenia teoretyczne. Można tutaj mówić o zasługach Holendrów i Niemców – przede wszystkim Bauhausu, zlikwidowanego w 1934 roku przez hitlerowców. Myśl teoretyczna stworzyła podstawę do zastanowienia się, jaką rolę odgrywa wzornictwo dla użytkowników, jak ważna jest humanizacja wyrobów przemysłowych. Wcześniej, w okresie eklektyzmu, czy w ogóle na przełomie XIX i XX wieku, tak bardzo stawiano na dekoracyjność, że każdy przedmiot, każda maszyna musiała być ozdobiona ornamentem, co nie miało dużego sensu, jeśli pomijało się dobry projekt, funkcjonalność…

Przypomina się historia o słynnych meblach Wyspiańskiego, których estetykę można było podziwiać, ale na których nie dało się siedzieć.

To anegdota, w rzeczywistości tak źle nie było. W czasach Młodej Polski nie było co prawda projektantów, ale byli dobrzy fachowcy, rzemieślnicy, którzy tym się zajmowali. Niech Pani pomyśli – jeszcze do niedawna, w przypadku projektu domu jednorodzinnego, zdarzało się, że architekt robił tylko ogólny szkic, bo wiedział, że budowniczy sobie poradzi, przeliczy cegły itd. Sporo już lat temu odwiedziłem wystawę przygotowaną na 200-lecie PWSSP we Wrocławiu. Jest to szkoła bardzo stara, o XVIII–wiecznych korzeniach. Na wystawie przedstawiono cudem ocalałe projekty wybitnych architektów niemieckich z tego czasu. Byłem zaszokowany pobieżnością rysunku – my uczyliśmy się bardzo dokładnych rysunków wykonawczych – zwłaszcza detali związanych z wnętrzem. Tymczasem wtedy dobremu rzemieślnikowi wystarczył sam pomysł, idea. Ponieważ mój ojciec był architektem, wiem, jak ta sprawa wyglądała przed wojną. Wiele decyzji podejmował tzw. budowniczy – człowiek, który miał wielkie doświadczenie budowlane, dobierał sobie zespół pracowników, a jeśli projekt był skomplikowany – zatrudniano inżynierów, którzy projektowali konstrukcje wymagające nowatorskich rozwiązań.

Przed podjęciem pracy dydaktycznej w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu pracował Pan w Ośrodku Badawczo –Rozwojowym Meblarstwa. Jaki wpływ miały te bardzo konkretne doświadczenia zawodowe na późniejsze zajęcia ze studentami?

A jak było z dostępem do materiałów?

Bardzo źle, technologia też była zacofana.

I jedno, i drugie. Produkowano bardzo zgrzebne meble, które nie spełniały żadnych standardów, jeśli chodzi o dobór materiałów, wysmakowanie, nie mówiąc już o nowych technikach i technologiach, o wykończeniu tych mebli. Przy okazji wdrażania mojego projektu odwiedziłem fabrykę w Łomży. Jedna maszynka o niedużej przepustowości była tam elementem całego ciągu. Stał przy niej robotnik i powoli obrabiał jakieś elementy, przejmowane potem przez duńską prasę o przepustowości niewiarygodnej. Prasa mogła pracować tylko kilka minut dziennie, gdyż „wąskie gardło” wymuszało taki rytm. Nie miało to sensu – prawdopodobnie maszynę kupiono tylko dlatego, że trafiła się okazja.

Jak w takich warunkach wyglądała dydaktyka? Studenci musieli brać pod uwagę ograniczenia, z którymi zetkną się w przyszłej pracy, czy raczej należało odciąć się od tych doświadczeń, aby nie wyrabiać złych nawyków?

Zawsze uczyliśmy, że projekty mają być dobre, nie można wymyślać rzeczy idiotycznych, nonsensownych. Poznańska PWSSP miała świetne tradycje w projektowaniu mebla. Poznań przed wojną był znanym ośrodkiem przemysłu meblowego – funkcjonowały tu dwie fabryki: Nowakowski i Synowie oraz fabryka Sroczyńskiego, która zatrudniała zdolnego projektanta Edmunda Węcławskiego. To był bardzo dobry zakład – meble, które projektowali, były na najwyższym europejskim poziomie wzorniczym. Po wojnie fabryki zostały przejęte przez państwo. Wracając do dydaktyki – nawet w tym trudnym okresie szkoła dbała o różnego rodzaju pisma, profesorowie, którzy mieli szczęście wyjechać za granicę, zbierali materiały, robili spotkania, wykłady. Nasze parcie na Zachód w sensie kulturowym zawsze było bardzo silne. Pamiętam rysunki moich kolegów architektów – ogromne struktury betonowe, pawilony o niesamowitych przestrzeniach, które mogły być analizowane tylko od tej strony – czy forma jest interesująca, a nie – czy można ją w obecnej sytuacji zrealizować. Projekty nie były więc zaściankowe, zamknięte tylko w tych możliwościach, którymi dysponowaliśmy.

Zmienił się system, zmieniła się organizacja pracy. Z jakimi problemami stykają się dzisiejsi projektanci?

Projektant musi współpracować z dużym zespołem ludzi – są to konstruktorzy, technolodzy, wykonujący pewne etapy pracy, której finałem jest produkt. Zdarza się, że projektant idzie na pewne ustępstwa. Czasem pojawia się wątpliwość, kto właściwie jest tym projektantem – czy ten kto ma pomysł i daje impuls, czy cały zespół ludzi pracujących nad projektem. My zawsze walczyliśmy, aby był nim ten, kto daje pomysł. Jeśli zajrzymy na przykład do katalogu Ikei, przy każdym produkcie znajdziemy nazwisko i często zdjęcie projektanta, gdyż cały Zachód zerwał z tzw. anonimowością produktu, która u nas jest na porządku dziennym. Związek Artystów Plastyków jeszcze w latach 70. wywalczył to, że wzory nie powinny być anonimowe, ale w praktyce nadal były. Anonimowość miała swoje korzenie w czasach komunistycznych, kiedy jednostka – obojętnie jak wybitna – nie liczyła się, liczył się zespół, masa. Wtedy anonimowości sprzyjało też tworzenie złych projektów, przesadnie tanich, bo przecież robotnik, który mało zarabiał, i tak musiał kupić meble do mieszkania.

Nowym tematem, który pojawił się i w edukacji, i w projektowaniu, jest świadomość środowiska. Cała produkcja polimerów bardzo niszczy środowisko, dlatego teraz trudno znaleźć lakiery do mebli, które nie byłyby na bazie akrylu. Akryle są ważne, gdyż ich rozcieńczalnikiem jest woda, a w przypadku lakierów poliestrowych ścieków nie da się usunąć.

Im szlachetniejszy materiał, wymagający starannego przygotowania i poszanowania środowiska, tym jest on droższy. Wszystkie bylejakości są tanie. Z drugiej strony dobry produkt często nie spotyka się z uznaniem, bo są inne tradycje. Gdy oglądam w telewizji, w programach dokumentalnych, wnętrza zwykłych mieszkań, czasem zastanawiam się nad sensem bycia projektantem. U nas ciągle obowiązuje taki rosyjski, wschodni styl – jakieś narzuty, dużo kolorowych elementów. Jeszcze kilka lat temu na nasze targi przyjeżdżali producenci tkanin meblowych z Włoch, Hiszpanii, Belgii, ale jest ich coraz mniej, bo ich wyroby nie były kupowane. Belgowie na przykład przywozili postarzane tkaniny; kto w Polsce coś takiego kupi? U nas na rynku ciągle jeszcze nie ma tych produktów, które są na Zachodzie – nadal istnieje pewien dystans.

W przypadku meblarstwa, podobnie zresztą jak w innych dziedzinach wzornictwa, pojawiają się różne przemijające mody i trendy. Pan podkreśla, że ideałem jest „wyważona forma mebla lub architektury, która jest w stanie oprzeć się trawiącej sile czasu”. Jak przełożyć tę wizję na działania projektowe?

Trudny temat. Czas jest nieubłagany. Tempo zmian narasta, coraz częściej wymieniamy przedmioty, meble. Posłużmy się bliskim przykładem – załóżmy, że ktoś urządza sobie mieszkanie w stylu dworkowym – polskim. Można przyjąć, że ten styl jest niezmienny i nawet jeżeli w takim mieszkaniu znajdzie się jeden przedmiot bardzo dobrego, nowoczesnego designera – nie będzie raził, będzie pokazywał tylko, że czas upływa. Gorzej, jeżeli na siłę staramy się ten czas powstrzymać – to jest niemożliwe. Musimy liczyć się z tym, że pewne pomysły, rozwiązania prędzej czy później stracą na aktualności. Jedynie dość odległa przeszłość – konserwowana albo mająca dużo walorów sentymentalnych – może w pewnym stopniu oprzeć się czasowi. Niech Pani zwróci uwagę, że najlepsze hotele, apartamentowce przeznaczone dla ludzi bardzo bogatych, rzadko kiedy umeblowane są nowoczesnymi meblami. Najczęściej wyposażenie nawiązuje do przeszłości. Bo dla człowieka ważne jest także poczucie bezpieczeństwa, poczucie, że upływ czasu nie jest aż tak szybki.

Czy w pracy dydaktycznej często ma Pan do czynienia ze studentami, którzy chcą opierać swoje działania na kontestacji klasycznych założeń?

Studenci mają prawo i powinni kontestować. Wiele zależy od osobowości – niektórzy wolą trzymać się tego, co zasugeruje pan profesor, inni mają swoje pomysły. Największą trudnością jest dokonanie oceny własnej pracy. Czasami nawet pomysł studenta może być bardzo interesujący, ale poprzez brak świadomości projektowej czy czasowej może powstać coś bardzo dziwacznego, niezrozumiałego czy nieciekawego. Zdarza się, że młody projektant, pozbawiony już korekt i opieki profesorskiej, popełnia gafę za gafą, starając się być nowatorski. Są pewne dziedziny sztuki, gdzie można sobie pozwolić na bardzo swobodne działania. Wyobraźmy sobie teatr, scenografię – im więcej szalonych pomysłów, tym lepiej. To także kwestia czasu widowiska, który jest stosunkowo krótki. Co innego z produktem trwałym. Co prawda, powstało na świecie kilka rzeczy bardzo zwariowanych, które oparły się czasowi, ale są to punkty wyznaczające rozwój, postęp. Właściwie postępu w sensie ścisłym w kulturze nie ma, można mówić o sinusoidzie. Dydaktyka polega na tym, aby uświadomić studentowi, że nic nie przychodzi łatwo, że trzeba pokonywać różne etapy, nie tracąc jednocześnie wiary w siebie, aby przeforsować swoje idee.