Reżyseria barwy i przestrzeni to przedmiot, który od wielu lat prowadzi Pan w różnych uczelniach artystycznych… Dla laika nazwa brzmi intrygująco – jak można reżyserować barwę i przestrzeń?

– A wie Pani, ile możliwości ma w sobie barwa, ile możliwości ma przestrzeń? Nieskończoną ilość! Jesteśmy więc w obszarze nieskończoności… Reżyseria barwy i przestrzeni, którą prowadzę na drugim roku studiów artystycznych, jest kontynuacją psychofizjologii widzenia z pierwszego roku. Psychofizjologia od strony naukowej analizuje procesy zachodzące w naszym organizmie, które warunkują to, w jaki sposób postrzegamy – właśnie barwę, przestrzeń – świat jako taki. Mając pewną wiedzę teoretyczną, analizując obszary związane np. ze złudzeniami optycznymi, studenci nabierają umiejętności dobierania różnych elementów warsztatowych, aby uzyskać konkretny efekt plastyczny. Tak więc w ćwiczeniach korzystamy ze wszystkich środków, narzędzi, możliwości nauki, a także intuicji, po to, żeby stworzyć pewne zjawisko, na podstawie bardzo ogólnego tematu-hasła, który proponujemy studentom. Mając w sobie ten cały arsenał, możemy zapisywać znaki plastyczne, tworzyć sytuacje, etiudy. Studenci działają w mniejszych skalach, ale z myślą o realizacji swoich projektów w skali 1:1, z myślą o pracy, która stanie gdzieś w mieście: na placu, w parku czy na chodniku.

Czyli będzie wpisana w jakąś konkretną, realną przestrzeń?

– Tak, przy tym ważne jest, aby student robiąc makietę plastyczną wyobrażał sobie, jak ona działa na widza i co chce uzyskać, jaki rodzaj zaskoczenia bądź akceptacji czy opresji, aby używając takich, a nie innych znaków z tego wielkiego świata barwy, materii i przestrzeni mógł zadziałać profesjonalnie.

Rozumiem, że jest to pole dla fantazji, niespodzianka, która może pojawić się w przestrzeni, element bardziej surrealistyczny niż związany z wymiarem praktycznym?

– Na początku wydaje się, że rzeczywiście nie ma konkretnej funkcji, ale to jest bardzo złudne. Gdy student już stworzy własny kod znaków, pewien model, uświadamiam mu, że jeśli pomyśli o elementach umożliwiających montaż, doda źródło światła, to może powstać chociażby forma etalażu, na którym wyeksponujemy np. zegarek, może powstać kiosk czy pawilon. Czyli wszystkie te formy fantazyjne czy baśniowe w każdej chwili mogą stać się bardzo użyteczne. Takie działania stawiają studenta w sytuacji reżysera plastycznego – pojawia się pewien rodzaj scenografii, instalacji nawet performance…

W Pana twórczości, podobnie zresztą jak w pracy dydaktycznej, można zauważać przenikanie się różnych dyscyplin. Broniąc dyplomu w pracowni prof. Berdyszaka przedstawił Pan „miękkie rzeźby”. Czy był to pierwszy krok w kierunku tkaniny, która później stała się bardzo istotnym medium działań twórczych?

– Miękkimi rzeźbami nieświadomie rozpocząłem moją przygodę z tkaniną. W 1978 roku spotkał mnie ten zaszczyt, że mogłem pokazać mój dyplom z rzeźby w dobrej galerii – w hallu Teatru Nowego w Poznaniu. W teatrze (w tym czasie pod dyrekcją Izabeli Cywińskiej) wystawiano akurat Łaźnię, spektakl niezbyt dobrze przyjęty przez cenzurę. Okazało się, że moje rzeźby – postacie-zjawy, postacie-strzępy ludzkie – świetnie wpisały się w klimat spektaklu. Powstał swoisty „teatr w teatrze”, to zadziałało i w sensie społecznym, i politycznym. Pamiętam komentarze aktorów, że wystawa jest dla nich wsparciem, tak jakby spektakl nabrał dodatkowego sensu – rozszerzył się, rozlał, rzeźby wymieszały się z widzami… Mój dyplom zaczął żyć własnym życiem. Podejrzewam, że właśnie ten teatralny kontekst zaintrygował panią prof. Urszulę Plewkę– Schmitd, która po pewnym czasie zaproponowała mi pracę asystenta w swojej Pracowni Tkaniny Artystycznej. Akurat wtedy – młody człowiek z dwójką dzieci na głowie – wchodziłem w brutalny świat plastyki – tanich zleceń na poznańskich targach, gdzie chałturzyliśmy z kolegami z roku, aby mieć za co przeżyć. Oferta pracy w ASP była więc bardzo atrakcyjna. Rok akademicki zaczynałem od wbijania gwoździ, robienia ram, szybko też musiałem nauczyć się tkać. Od razu zrobiłem dużą tkaninę (5 x 2,20 m) z motywem przedstawiającym człowieka z poduszką. Praca została wysłana na Międzynarodowe Triennale Tkaniny w Łodzi – otrzymałem brązowy medal, co było dla mnie dużym wyróżnieniem. Byłem wykształcony przez rzeźbiarza, prof. Berdyszaka, uczulony na przestrzeń. Nagle ta płaska tkanina stała się przygodą, zaczęła pociągać mnie materia, struktura, wiele godzin tkania…

Jak wynika z Pana wypowiedzi i komentarzy krytyków, formalny i filozoficzny podtekst Pańskich prac stanowi przenikanie, przechodzenie. Kim jest wędrowiec, człowiek z poduszką, motyw pojawiający się ciągle w podobnej postaci, ale w różnych sceneriach, sytuacjach, kontekstach?

– Ta postać, która nigdy nie ujawnia się w pełni, bo jest odwrócona plecami, jest bardzo zunifikowana, jakby pochodziła z początku ubiegłego wieku, z okresu wielkich migracji ludności. Gdy oglądamy filmy z tego czasu, gdzie są ukazane duże manifestacje czy zbiorowości, widzimy, że wszyscy są jednakowo ubrani – w marynarkę, melonik… Sięgam więc głęboko do archetypu miejsca, czasu i związanego z nim przemijania. Te wszystkie masy ludzi, nawarstwiające się rzesze, fale – one już nie istnieją. Teraz następna fala szuka swojego miejsca i przeznaczenia. Moja sztuka składa się z wielu umowności, symboli i materii połączonych w jeden znak plastyczny – człowieka usytuowanego w różnych przestrzeniach. On występuje czasem w formie śladu na tkaninie lub jest odbiciem, cieniem, kreską, konturem, wewnętrzną przestrzenią rzeźby. Wszystko ma służyć wyzwoleniu wizji jego tajemnicy i ostatecznej drogi. Co dla mnie samego było zaskakujące, najlepszy komentarz do własnej twórczości znalazłem w literaturze, w książce Waldemara Łysiaka Asfaltowy salon w rozdziale Poduszka firmy Modern Pillow Company. Jeżeli mówimy o przenikaniu pewnych wątków w obrębie sztuk plastycznych, podobną relację odnalazłem pomiędzy sztuką a literaturą.

Tym, co mnie interesuje, jest żywioł epicki. Niektórzy moi koledzy wypowiadają się w sposób bardzo syntetyczny, lapidarny, wręcz pojęciowy, konceptualny. Ja potrzebuję bogactwa i rysunku, i przestrzeni, i barwy. Być może to wszystko zamyka się i dopełnia w reżyserii barwy i przestrzeni – to, co robię ze studentami, toczy się dalej i zapętla w większym kole mojej własnej twórczości.

Wracając do rzeczywistości bardziej prozaicznej, jest Pan członkiem Państwowej Komisji Akredytacyjnej oraz Centralnej Komisji ds. Stopni i Tytułów. Wcześniej pełnił Pan rolę eksperta Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego przy Ministerstwie Kultury. Artysta bywa więc także urzędnikiem. Jak Pan godzi te dwie rzeczywistości?

– Kiedyś marzyłem o mocnej pracowni. Po odejściu prof. Urszuli Plewki-Schmidt wygrałem konkurs i zostałem szefem Pracowni Tkaniny Artystycznej. Później, gdy okazało się, że mam takie talenty, jak obowiązkowość i sumienność, spotkałem się z propozycjami czy wręcz zostałem wciągnięty w pracę w komisjach szkolnictwa wyższego. Zorientowałem się, że te obszary interesują mnie i że potrzebuję je zgłębiać. Moja pracownia jest przecież częścią konkretnej uczelni, a uczelnia częścią całego szkolnictwa artystycznego w Polsce, otwierają się więc różne skale i różne poziomy – i to mnie bardzo wciągnęło. Zdałem sobie sprawę, że jeżeli mogę, chciałbym mieć wpływ na to, co się dzieje w szkolnictwie artystycznym w tej szerszej skali. Tym bardziej że następowały wyraźne zmiany – weszliśmy do Unii, podpisaliśmy traktat boloński, co spowodowało konieczność przystosowania się do europejskiego systemu szkolnictwa wyższego. Miałem różne doświadczenia praktyczne, ponieważ przez dwie kadencje byłem prorektorem ds. artystyczno-badawczych w poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, mogłem więc porównać swój obszar z obszarami działań pedagogów z innych uczelni.

Jak Pan ocenia poziom polskiego szkolnictwa artystycznego?

– Nasza sztuka, zarówno muzyka, jak i plastyka, mają mocną pozycję na całym świecie, choć nie wynika to jednoznacznie z publikowanych rankingów uczelni europejskich. Mając jednak tę świadomość, zdawałem sobie sprawę z różnych zagrożeń związanych z integracją, z przystosowaniem się do pewnych struktur, poziomów. Na przykład początkowo został nam narzucony sztywny podział na studia dwustopniowe: licencjackie – zawodowe i uzupełniające – magisterskie. Jednym z założeń było umożliwienie studentowi zmiany kierunku, co mogło być trudne, jeśli w trakcie pięcioletnich studiów ktoś zorientował się, że dokonał złego wyboru. Tymczasem w akademiach sztuk pięknych ten problem praktycznie nie istniał. Niewielu spotkałem takich, którzy po trzech latach chcieliby rezygnować. W tej chwili wprowadzono już możliwość wyboru pomiędzy studiami dwustopniowymi i jednolitymi. Pamiętam jednak profesorów, którzy zabiegali o to od samego początku, ale informowano ich, że wszystko zostało już podpisane i nic nie można zrobić. Minęło parę lat i okazało się, że jednak można – wprowadzono taką zasadę nowym rozporządzeniem.

Czyli nie wszystkie tendencje uwarunkowane traktatem bolońskim dobrze sprawdzają się w naszym szkolnictwie?

– Nie. Państwowa Komisja Akredytacyjna była z kolei akredytowana przez komisję europejską. Gdy profesorowie wchodzący w jej skład spotkali się w Warszawie z naszym zespołem artystycznym, okazało się, że są to ludzie mający pełną świadomość wysokiego poziomu i rangi polskiej plastyki. Fatalnie, jeżeli w ocenie szkolnictwa artystycznego zaczynamy posługiwać się takimi technicznymi kategoriami, jak innowacyjność i wprowadzamy cięcia, sztywne standardy. Innowacyjność jako kryterium może funkcjonować ewentualnie we wzornictwie przemysłowym, gdzie mamy przełożenia na park maszyn i to jest inny obszar. Jednak należy pamiętać, że wzornictwo jest przede wszystkim kierunkiem artystycznym. Tymczasem w ministerstwie zadecydowano, że powinno szczególnie rozwijać się w politechnikach. W efekcie dwie polskie politechniki dostały potężne granty po 12 mln zł i na pierwszy rok przyjęły pięciokrotnie więcej studentów, niż średnio przyjmuje akademia. Ktoś wymyślił, że w ramach innowacyjności masowo będziemy produkować wzorników.

Należy ciągle podkreślać specyfikę kształcenia artystycznego, trzeba ciągle o tym mówić, bo przychodzi godzina zero i nie ma zrozumienia dla sztuki, dla kształcenia, dla tej relacji mistrz – uczeń. Obserwuję to na co dzień.