– Stosuję metodę najbardziej chyba naturalną i logiczną: podstawą jest fotografia analogowa i potem idziemy w kierunku fotografii cyfrowej, taka jest kolejność historyczna i nie możemy jej zmienić. Te dwa procesy różnią się między sobą, chociaż są rzeczy wspólne, kamera pozostaje ta sama, zmienia się tylko materiał światłoczuły i tu jest zasadnicza różnica. Jeżeli student opanuje technologię analogową w sposób choćby minimalny, później jest mu o wiele łatwiej przełożyć pewne zagadnienia na proces cyfrowy. Istnieje niebezpieczeństwo, gdyż w przypadku fotografii cyfrowej mamy łatwość robienia jednego zdjęcia za drugim. Niektórzy w czasie sesji potrafią zrobić 400, 500 zdjęć, a do ostatecznego pokazu trzeba wybrać 4 albo 5. Problemem jest kwestia samokrytycznego spojrzenia. Bywa czasami tak: „teraz mam modelkę, robię szybko jak najwięcej zdjęć, a później się zastanowię”. Tymczasem, jeżeli brakuje mi takiego podejścia, że analizuję każde ujęcie, to na ekranie już tego nie przeanalizuję. Osobiście tęsknię do pewnej metody… Pamiętam wywiad ze znanym fotoreporterem Jarochowskim, który w dojrzałym wieku, po wcześniejszych przejściach wojennych, studiował fotografię w Nowym Jorku. Dostał zadanie: „Mój dzień w Nowym Jorku” – stara kamera graflex, jedna błona i tylko jedno zdjęcie...

Jedno jedyne?

– Tak i to jest cała sztuka. Jest moment, o którym mówił Cartier-Bresson – tzw. moment decydujący. Niewielu fotoreporterów dzisiaj pamięta o tej metodzie, raczej idą na łatwiznę, robią całą serię zdjęć, a potem oni albo ktoś inny wybiera… Brakuje więc jakieś logicznej analizy sytuacji, która sprawdza się, zwłaszcza w warunkach studyjnych, gdzie trzeba zrobić jeden czy dwa negatywy, wybrać kompozycję, wybrać światło – bo photographo oznacza pisanie, rysowanie światłem. Coraz częściej zapominamy o tym, po prostu pstrykamy. Można żartobliwie powiedzieć, że wracamy do epoki pisma obrazkowego, obraz atakuje nas ze wszystkich stron.

Kolejna sprawa to dostępność sprzętu fotograficznego. Dziś możemy robić zdjęcia komórką, która ma taką rozdzielczość, jaką 20 lat temu miały bardzo drogie, pierwsze aparaty cyfrowe. Poza tym łatwość przesyłania i wymieniania informacji: mms-y, zdjęcia przesyłane e-mailem – ten skądinąd pozytywny proces, ma też swoje negatywne strony.

Zamiast jakości pojawia się bylejakość?

– Już nie chodzi nawet o jakość, ale np. o niewłaściwe wykorzystanie aparatu w komórce w celach w cudzysłowie „szpiegowskich”. Wracając do doświadczeń dydaktycznych, uważam, że pewien zasób wiadomości i doświadczenia analogowego daje jednak inne spojrzenie na fotografię i w nim upatruję, znów w cudzysłowie, „ideologicznego” ratunku dla fotografii cyfrowej. Uważam jednak, że nie ma sensu zmuszać kogoś na siłę do analogu. W pracy z przyszłymi twórcami muszę wyczuć, kto ma odpowiednie predyspozycje, zainteresowania, ważny jest element psychologiczny, nic na siłę. Na siłę można tylko pokazać jak się to robi i na tym zabawa się kończy.

Czy studentów interesują też najstarsze zagadnienia, związane z samym początkiem fotografii – np. fotografia otworkowa?

– Szczerze mówiąc nie preferuję tej metody, choć kiedyś w akademii była bardzo popularna. Wprowadzam, tłumaczę, jakie były początki, że praktycznie każdy może sobie zrobić aparat fotograficzny – a jeśli nie chce wprowadzić materiału światłoczułego, wystarczy, jeśli w pudełku zrobi ekranik, na którym może na bieżąco obserwować zjawisko. Fotografia otworkowa stała się bardzo popularna, nawet do tego stopnia, że w niektórych markowych aparatach mamy tak zwane programy artystyczne, które powodują efekt polaroidu lub właśnie efekt zdjęcia zrobionego camera obscura . Jest to pewne nieporozumienie, bo aparat wykorzystuje obiektyw, tymczasem programowo pojawia się winieta, która trochę zasłania kadr albo daje efekt ziarna. W moim pojęciu wszystkie tzw. programy artystyczne są tylko chwytami merkantylnymi. Program artystyczny trzeba mieć w głowie, nie w aparacie.

Różne stare pomysły fotografii bywają dzisiaj wykorzystywane, na przykład technika dagerotypu – pierwszych zdjęć, które były unikatami, powstawały na płytce posrebrzanej, nie można ich było ani zreprodukować, ani powielić. Dzisiaj są artyści, którzy do tego wracają. Przed dwoma laty w Paryżu otwarto pierwszą międzynarodową wystawę współczesnych dagerotypów. Eksponował na niej swoje prace mój były student, obecny asystent Jarosław Klupś. W dalszym ciągu interesują go takie tematy, jak np. kolodion – sam przygotowuje emulsję, nanosi ją na płyty szklane. Tak więc, jak to się mówi, duch w narodzie nie umiera, są jednostki, które wracają do starych technik. To zresztą nie jest nowość w sztuce – w kręgu muzyki także wraca się do starych nut, starych instrumentów – fotografowie nie wymyślają czegoś ekstra. Pewne techniki, takie jak guma, też są bardzo popularne, choć nie stosowane nagminnie.

Na czym polega ta technika?

– Są to tzw. techniki chromianowe. Przy robieniu emulsji wykorzystuje się gumę arabską i dwuchromian potasu. Po długim czasie naświetlania guma arabska staje się nierozpuszczalna. Obraz wywołujemy w prosty sposób, rozpuszczając dwuchromian pod strumieniem wody. Pozostają tylko naświetlone elementy. Jeżeli do takiego roztworu dodamy sadzę, możemy uzyskać gumę czarno-białą, a jeśli pigment barwny – gumę barwną. Gumiści tworzyli tzw. środowisko lwowskie w latach 30., znane są gumy Mikolascha, które poza tym, że mają swój charakter ziarna, dają efekt nieróżniący się od współczesnych zdjęć barwnych. Ale to są techniki bardzo kłopotliwe i pracochłonne.

Warto jeszcze powiedzieć o technikach tonorozdzielczych, które wprowadził Witold Romer. Starsze pokolenie pamięta atlasy geograficzne Eugeniusza Romera, jego ojca, który miał drukarnię we Lwowie. Syn, obserwując mapy z poziomicami wysokości, doszedł do wniosku, że obraz fotograficzny też można rozłożyć na różne warstwy jasności i w ten sposób powstała graficzna technika izonelii. Z technik tonorozdzielczych mamy takie, jak izobrom, solaryzacja, grafizacja. Podejrzewam, że cyfra położy kres tym technologiom, eliminując błony graficzne.

Jak rozumiem, w przypadku starszych technik fotograficznych duże znaczenie odgrywała znajomość zagadnień związanych z chemią. Czy obecnie także przybliża Pan studentom te zagadnienia?

– Tu jest pewien dylemat. Z wykształcenia podstawowego jestem biochemikiem, chemia jest moim hobby, ale dzisiaj w fotografii analogowej pewne rzeczy są uproszczone. Student powinien wiedzieć, co zawiera emulsja, a jeśli chciałby tworzyć własne receptury, mogę mu wskazać odpowiednie podręczniki. W fotografii cyfrowej też nie jesteśmy w stanie dokładnie analizować, jak jest zbudowana matryca, bo to nie ma sensu. Podobnie w przypadku optyki fotograficznej nie omawia się specjalnie budowy i wzorów soczewkowych, bo student nie będzie przecież konstruował obiektywów, musi znać ich typy i wiedzieć, do czego je wykorzystać.

Jest pewien paradoks, na który trzeba zwrócić uwagę – aparaty cyfrowe niesamowicie szybko starzeją się w przeciwieństwie do analogowych. Mam aparaty z lat 40., 60., 70., wystarczy, że włożę do nich najnowszy film i mogę robić zdjęcia. Natomiast gdy chcę zmienić matrycę, bo wyszły nowe, udoskonalane – muszę kupić cały aparat. Mam nadzieję, że ten wyścig – ile milionów pikseli jest w danej matrycy – w pewnym momencie ustabilizuje się.

Czy studenci fotografii muszą dużo inwestować w sprzęt fotograficzny, czy raczej pracują korzystając ze sprzętu, którym dysponuje uczelnia?

– Następny dylemat… Zauważyliśmy, że studenci zaoczni, kończąc licencjat, są gotowi do pracy w zawodzie, studenci dzienni niekoniecznie. To wynika z prostej przyczyny. Student dzienny ma do dyspozycji studio, może też wypożyczyć sprzęt, więc nie widzi konieczności kupowania. Gdy po ukończeniu nauki chce się zatrudnić np. w redakcji, spotyka się z wymaganiem, aby pracował na własnym sprzęcie. Dopiero później, gdy się sprawdzi, redakcja kupuje to, co jest potrzebne. Jest więc pewna dysproporcja, bo studenci zaoczni nie mają takiej możliwości. Owszem, możemy wejść z nimi do studia czy ciemni i pokazać jakiś proces, ale oni później muszą zrobić to sami. Praktycznie po pierwszym czy drugim semestrze muszą zgromadzić sobie minimum sprzętu. Dziś można – zresztą z drugiej ręki – za całkiem przystępną cenę kupić sprzęt, który 20 czy 30 lat temu kładł nas cenowo na łopatki. I następna sprawa – w moim pokoleniu, gdy ktoś miał dobry sprzęt, to nawet mógł zrobić kiepskie zdjęcie, ale miał przewagę technologiczną. Dzisiaj nie, dzisiaj trzeba mieć wyobraźnię, trzeba umieć zrobić zdjęcie czasem nawet średniej klasy sprzętem. Szalenie trudno jest wejść na rynek. Jest też kwestia niezbyt uczciwej konkurencji, cen dumpingowych…

Zapewne przeciętny klient nie zawsze jest w stanie docenić walory fotografii artystycznej. Spośród wielu ofert może wybrać tę gorszą albo tańszą.

– Pojęcie fotografii artystycznej jest bardzo obszerne, właściwie nikt nie umie dzisiaj powiedzieć, co nią jest. Inny mamy punkt widzenia dzisiaj, inny mieliśmy 10 lat temu, nasi następcy za 15 lat też to ocenią inaczej…

Myślę, że tzw. fotografię artystyczną uratuje fotografia czarno-biała. Fotografia kolorowa jest technicznie trudniejsza, ale można ją całkowicie zautomatyzować. Z czarno-białą to się nie udało – ona jest szlachetniejsza, trzeba ją obrabiać ręcznie. Klasyczna analogowa ciemnia fotograficzna będzie zapewne domeną fanatyków, odbitka galeryjna może uzyskać wysoką cenę.

A Pana własna twórczość? Od pewnego czasu skoncentrowana jest na pejzażu. Prof. Grzegorz Przyborek, komentując Pańskie prace stwierdza, że mało artystów zajmuje się tym tematem, gdyż jest on trudny, choć „niesie pewne pozory łatwości wykonania”…

– Krajobraz, w różnym ujęciu i zakresie, jest moim głównym motywem. W przeszłości bardzo interesowały mnie i właściwie skierowały ku fotografii przyrodniczej książki Włodzimierza Puchalskiego, słynne Bezkrwawe łowy . Później zainteresowałem się fotografią krajobrazu, a raczej pewnych jego fragmentów. Pracując już w uczelni, przeczytałem artykuły profesora Vetulaniego, dotyczące fizjologii pamięci i wpadłem na pewną koncepcję. Zaczęło mnie intrygować, jak można by w obrazie pokazać proces przypominania i zapominania. Bardzo ciekawy okazał się tutaj krajobraz, który bezpośrednio nie dotyka istoty człowieka, jego twarzy, tylko zawiera w sobie pewną niejednoznaczność. Obserwacja podartych plakatów na słupach ogłoszeniowych nasunęła mi koncepcję budowania obrazu na różnych warstwach z różnych zdjęć. Zacząłem tworzyć fotomontaże, stosować przekładki, które obniżały kontrast pewnych płaszczyzn, potem przełożenie: negatyw, pozytyw, różne połączenia, tu jest bardzo dużo ciekawych możliwości.

Pierwszy taki cykl zatytułowałem Wspomnień ciąg dalszy . Cykl jest otwarty, mogę go kontynuować, niektóre zdjęcia robię z myślą o wykorzystaniu także fotografii cyfrowej. Znalazłem w końcu pole dla swojej wypowiedzi, gdzie uzyskałem pewność, co tak naprawdę chcę powiedzieć.