Studiował Pan początkowo w Wyższej Szkole Muzycznej, potem na Wydziale Architektury Wnętrz i Wydziale Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Czy wszystkie te dziedziny (muzyka, architektura, malarstwo) wywarły istotny wpływ na Pańską twórczość?

– Gdy patrzę teraz, z perspektywy czasu, zaczynają zacierać się odrębności, które kiedyś, w okresie studiów, były wyraźniejsze. Bo czym właściwie są muzyka, architektura, malarstwo? Ciągłym porządkowaniem wyobraźni do wyrażenia własnego poglądu na dany temat; na temat muzyczny, architektoniczny, na temat obrazu. Można powiedzieć, że istnieją dwa porządki: jeden to natura, a drugi – artysta, który ma stwarzać świat nie kopiując go, ale tworząc własny kod, zawsze rozpoznawalny. Kod, który by informował: „oto ja jestem”. Rembrandt jest rozpoznawalny, prawda? Van Gogh, Miró czy inni… Jeśli chcę coś zrealizować, staję przed moją wizją i na nowo – tak, jakbym się dzisiaj urodził i obudził – muszę znaleźć środek wyrazu. Te wszystkie dyscypliny pomagają. Muzyka może w największym stopniu dała mi pogląd na temat porządku. Coś, co nie jest nawet rozpoznawalne dla odbiorcy, może być w pewnej relacji wobec natury. Ona ma swój porządek, a artysta swój, i te dwa porządki muszą się ze sobą spotkać. Jeśli mają tę samą wartość, powstaje dzieło. Twórczość istnieje tam, gdzie istnieje zasada. Także destrukcja może być uznawana za twórczość, ale musi być tak skomponowana, żeby dała porządek.

To brzmi jak paradoks…

– Tak, ale tylko pozorny, to tak jak z dobrym krawcem. Pozna go Pani od razu po starym ubraniu: jak się zacznie dobrze pruć, to znaczy, że dobrze było skrojone i szyte, i można je rozłożyć na czynniki pierwsze. Intuicyjnie niektórzy czują, że obraz, który jest „mazany” czy „chlapany” – jeśli ma wewnętrzną konstrukcję i jest oparty na konsekwencji dochodzenia – przetrwa. Niestety, nawet studenci sztuki nie zawsze potrafią uzasadnić, dlaczego jeden obraz jest dobry, a drugi im się nie podoba… Niewielu z nich zagląda regularnie do biblioteki, interesuje się życiem kulturalnym. W Polsce otwierane są ważne wystawy, na które mało kto chodzi. Gdy jeszcze prowadziłem pracownię w Warszawie, pytałem czasem studentów o ciekawe wystawy – okazywało się, że nikt nie był, nie wiedział…

A może to sprawa mediów, które często nagłośniają wydarzenia o nie największej wartości?

– Niestety, nie profesorowie, nie książki… częściej kształtują studentów telewizja, Internet. Nie można oczywiście tego mówić o wszystkich, ale w każdym razie obecnie takich studentów jest za dużo, bo pewien procent zawsze istniał. Z własnej młodości też pamiętam takich, których głównie interesowały rozrywki i niewiele ponad to.

Pewien krytyk, opisując Pana poszukiwania artystyczne, stwierdził: „Z chwilą gdy (artysta) sięgnął po jedwabną materię, jednocześnie wyraził w niej największe treści, których waga kontrastuje z jej lekkością”. Czym jest dla Pana malarstwo na jedwabiu i jakie znaczenie ma sytuacja, w której ze względu na sam charakter materii nie można dokonywać korekt?

– Nie czuję się mistrzem, ale moi nauczyciele zwracali uwagę, że mistrz powinien mieć opracowaną wizję. Ja też do koncepcji, np. cyklu dziesięciu jedwabi, mam 300 wcześniejszych rysunków. Działam w czerni i bieli, ale widzę kolor. Potem już bez żadnego projektu podchodzę, maluję i nic nie poprawiam. Mam to w głowie – można mnie w nocy obudzić…

Jedwab to jest szczególny materiał, przywiązuje się go do specjalnego stołu i maluje… i czuje Pani, jak ten jedwab zaczyna się ruszać, pęcznieć. Gdy jest cicho, on nawet wydaje szmery, bo to jest materiał biologiczny, to jest życie. Musi być przy tym odpowiednia temperatura zewnętrzna, temperatura farb, odpowiednia ilość farby na pędzlu.

Praca, która wymaga dużego skupienia i uwagi...

– Każda powinna taka być.

A jak wyglądała droga do malarstwa na jedwabiu? Zajmował się Pan przecież także innymi rodzajami twórczości plastycznej.

– Pierwszy jedwab – chustę, którą podarowałem mojej już dziś nieżyjącej mamie, namalowałem w 1955 r. Tak więc jedwabiem zajmuję się od wielu lat, podobnie jak rysunkiem czy malarstwem. W tym czasie przewijały się różne wątki: papier czerpany, tkanina, skóra, ceramika, witraż. Wszystko to są tylko materie, w których chciałem wyrazić to, co mnie nurtowało. Często bywało tak, że brałem materiał, który akurat był dostępny. W innym wypadku wybierałem jeden konkretny, a inne odrzucałem. Materia nie jest najistotniejsza. Gdy człowiek chce dotrzeć do celu, to raz koniem, raz wozem, raz samochodem dojeżdża do niego, uzyskuje ten cel. Jeśli mu się oczywiście uda.

Czym jest dla Pana dydaktyka artystyczna, zakładająca bezpośredni kontakt ze studentem?

– Dydaktyka artystyczna zawsze była czymś szczególnym. Bywali ludzie gotowi żyć skromnie albo nawet w biedzie, byle tylko zajmować się twórczością i nie przyjmować innych prac. Kiedyś każdy miał ambicję być wielkim artystą. Teraz też, tylko wtedy bardziej zdawano sobie sprawę, ile pracy trzeba włożyć. To się zmieniło – wiem, bo słyszę, co młodzi ludzie mówią na ten temat. Dziś szkoła zaczyna wyglądać jak biuro czy urząd. Studenci przychodzą i wychodzą, nie zadając pytań wybiegających poza ich projekty. Jeśli jest to możliwe, prowadzę w pracowni, w czasie realizacji, własne wykłady, zachęcam do stawiania pytań. Na szczęście zawsze znajdzie się kilka osób, które przejawiają prawdziwą pasję. Inni po ukończeniu tych studiów niech sobie coś robią, nawet jakieś małe wzornictwo. Niedawno odwiedziłem targi przedmiotów artystycznych i widziałem wielu młodych, utalentowanych ludzi. Jest nuta sztuki w tym wszystkim, zaangażowanie w piękno małego przedmiotu. Nie spotkałem tandety – co może być probierzem, na jakim poziomie żyje społeczeństwo, czego pragniemy. Nasze otoczenie zaczyna się zmieniać, wyglądać zupełnie inaczej.

W akademiach poza tradycyjnymi: malarstwem, rzeźbą, grafiką, pojawiło się wiele kierunków o bardziej użytkowym profilu.

– Inteligencja młodego człowieka pozwala na to, że po malarstwie może studiować wzornictwo. Ja po ukończeniu akademii pracowałem w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego w Zakładzie Światła i Barwy. Współtworzyłem między innymi obowiązujące do dziś kody kolorystyczne wzornictwa. Inni koledzy projektowali formę – powstawały wspaniałe rzeczy. Jeden z kolegów, rzeźbiarz, zaprojektował skuter „Osa”, powstał też projekt tramwaju-kolejki, który jeździł z Warszawy do Międzylesia i cały szereg innych. Oczywiście w tych czasach wiele projektów pozostawało w sferze idei. Zakład został doceniony przez zagranicznych specjalistów, przyjeżdżały delegacje z różnych państw. Nasz instytut był światem częściowo wyalienowanym, taki kwiatek do kożucha ówczesnej rzeczywistości.

Później na wiele lat związał się Pan ze szkolnictwem – z Akademią Sztuk Pięknych w Warszawie, z Uniwersytetem w Toruniu. Aktualnie prowadzi Pan Pracownię Projektowania Witrażu w prywatnej uczelni. Czy student, który pragnie uzyskać dyplom z witrażu, powinien wykazać się szczególnymi predyspozycjami?

– Tego nie można określić. Każdy ma inne predyspozycje. Dla jednego problemem może być samo cięcie szkła, inny ma tendencję, by robić wszystko w poziomie czy w pionie. Jednak student, który zostaje w pracowni, na pewno chce pracować w tej materii, bez względu na trudności, na to, że tnie sobie palce; on w tym widzi siebie. Studentów prowadzimy bardzo indywidualnie, każdy ma inne cechy, inny charakter i musi kształtować charakter witrażu jak swój własny. Jeżeli utożsami się z tym, co robi, wtedy witraż będzie bardzo dobry. Jeśli nie, praca odbywać się będzie na zasadzie technicznej, przyjdzie, zapisze, coś zrobi albo i nie. Dyplomy są bardzo profesjonalne, przyjąłem zasadę, że nie dopuszczam nikogo, kto obroniłby się na czwórkę. Przedłużamy konsultacje, umawiamy się indywidualnie. Wiem, że dla studenta sama świadomość oceny bardzo dobrej czy celującej na dyplomie jest jak zapas paliwa, które ma starczyć na start w przyszłości. Gdy będzie miał czwórkę, może pomyśleć: „A nuż się nie nadaję?”. Lepiej, żeby zrezygnował, poszukał czegoś innego, ale nie powinien mieć wątpliwości. Studenci chyba doskonale to rozumieją, bo nie miałem jeszcze żadnych protestów, że ich wstrzymuję. My ich traktujemy serio i oni nawet po zakończeniu studiów utrzymują z nami kontakt, przychodzą do pracowni.

Czy mógłby Pan opowiedzieć jeszcze o swoich wcześniejszych doświadczeniach, związanych z warszawską Pracownią Tkaniny Eksperymentalnej?

– Pracownię prowadziłem od lat 60. aż do 2002 roku. Mieliśmy wielu studentów zagranicznych: z Meksyku, Japonii, Szwecji, Finlandii, Wielkiej Brytanii, Niemiec. Studenci znali moje prace, odwiedzali wystawy, byliśmy bardzo zżyci. Kiedyś chcieli u mnie studiować Słowacy, ale razem z nimi przyjechała pani z czechosłowackiego komitetu partyjnego, zobaczyła moje prace i powiedziała, że one wpływają bardzo negatywnie na socjalistyczną wizję rzeczywistości. Zabrała ich z powrotem. Ci Słowacy po ukończeniu edukacji zaprosili mnie, abym otworzył ich wystawę w Bratysławie. Pojechałam tam i spędziłem z nimi cudowne chwile. Najpierw był wernisaż, potem chodziliśmy od pracowni do pracowni, oglądając ich prace.

Minęło tak wiele czasu, ale zawsze przede mną stoi jakieś zadanie do zrealizowania. Zawsze sobie stawiam to zadanie i bardzo się denerwuję, że nie mogę go zrealizować. W końcu realizuję i wtedy pojawia się następne. Dzięki temu nie czuję jakby upływu czasu...

Pojawia się wątek nieprzemijalności…

– Mój przyjaciel Jerzy Nowosielski powiedział mi ciekawą rzecz. Malował obrazy, na których byli przedstawieni i święci, i zwykli ludzie, ale miał też wiele obrazów abstrakcyjnych. Zapytałem kiedyś: „Dlaczego u Ciebie jest taki rozziew? Nawet trudno to zrozumieć”. Odpowiedział: „To jest rozmowa z duchami. Gdy maluję wymiar abstrakcyjny, to ja tam to czuję”. Ładne określenie, bo sztuka jest rzeczywiście rozmową z duchami. Jedną ręką dotykamy tego, co przeszło i pragniemy zatrzymać, ale z drugiej strony jesteśmy bardzo ciekawi, co nas dalej spotka i prawą ręką sięgamy po tę współczesność. Pogodzenie jednego z drugim jest bardzo trudne. Ale w sztuce możliwe.