Pochodzi Pan z rodziny, w której tradycje artystyczne przekazywane są z pokolenia na pokolenie. Artystami malarzami są: Pański ojciec – prof. Andrzej Maciej Łubowski, brat ojca, babcia. Artystą malarzem był też dziadek Edmund Łubowski, któremu poświęcił Pan książkę „W kręgu światła i koloru”.

– W mojej rodzinie bardzo wiele osób zajmuje się lub zajmowało działaniami artystycznymi. Wzrastałem w atmosferze przepojonej sztuką – brzmi to trochę patetycznie, ale tak rzeczywiście było. Traf chciał, że większość moich bliskich uprawiała malarstwo i ono zawsze stanowiło dla mnie istotną wartość.

Na początku lat 90., ucząc się w liceum plastycznym, pobierałem prywatne lekcje w pracowni mojego dziadka Edmunda Łubowskiego, który wiele lat wcześniej także uczył w tej szkole. Moim zdaniem Edmund Łubowski był znakomitym malarzem. Malował w sposób bardzo syntetyczny, współczesny, ale otwierał się także na dawne tradycje kolorystyczne. Kwestia koloru i światła zawsze była dla niego bardzo istotna.

Jak wspomina Pan lekcje w pracowni Edmunda Łubowskiego?

– Mój dziadek był świetnym pedagogiem. Potrafił dawać wiele cennych wskazówek, przekazać istotne umiejętności i wartości, a z drugiej strony nie narzucał niczego i umiał wzbudzać w uczniu całe fale entuzjazmu. Pamiętam, że wykonywałem w jego pracowni ćwiczenia, które obecnie bardzo rzadko się realizuje, gdyż kojarzą się raczej z XIX-wieczną dydaktyką akademicką, np. rysunkowe studium gipsowej, antycznej głowy. Być może właśnie te ćwiczenia wywołały u mnie fascynację rzeźbą, którą później zająłem się w o wiele większym stopniu. Miałem bardzo dobry kontakt z moim dziadkiem, ogromny sentyment do niego, na tyle silny, że w pewnym momencie postanowiłem napisać o nim książkę.

To było już po jego śmierci?

– Tak, Edmund Łubowski zmarł w 1993 roku. Pisanie o nim książki było dla mnie ważnym przeżyciem – chciałem uchronić przed zapomnieniem jego osobę i twórczość, tym bardziej że on sam zupełnie nie dbał o kwestie sławy i popularyzacji własnej twórczości. Był człowiekiem, który wierzył w to, że malowanie i praca w zaciszu własnej pracowni wystarcza. A tak do końca przecież nie jest.

Twórczość Edmunda Łubowskiego podobno bardziej była znana w Niemczech niż w Polsce?

– Rzeczywiście, jego obrazy w latach 70. ubiegłego wieku odniosły ogromny sukces na zachodnioniemieckim rynku sztuki. Malarstwo to doskonale mieściło się bowiem w ówczesnych tendencjach retro-sentymentalnych, było świetne warsztatowo, o dużej atrakcyjności wizualnej. Chciałem więc o nim opowiedzieć, pokazać, że jest ono interesujące także ze współczesnego punktu widzenia. Było to dla mnie znaczne wyzwanie, musiałem znaleźć złoty środek pomiędzy subiektywnym na nie spojrzeniem a próbą dążności do obiektywizacji rzeczy. Mam wrażenie, że w jakimś stopniu mi się to udało. W każdym razie książka powstała i została rozesłana do odpowiednich bibliotek. Z tego, co wiem, zdarza się, że studenci historii sztuki odnoszą się do niej, że powstają prace magisterskie, do których ta książka jest potrzebna jako źródło, bo rzeczywiście dużo wiedziałem na temat tajemnic twórczości Edmunda Łubowskiego i chciałem te tajemnice ujawnić.

Prof. Anna Jamroziakowa we wstępie do Pańskiej książki podkreśla bogactwo wykorzystanego w niej materiału źródłowego. Poza solidną analizą teoretyczną, przytoczeniem własnych wspomnień i refleksji przeprowadził Pan też wywiady z mnóstwem osób...

– Tak, przeprowadziłem wiele rozmów z osobami związanymi z moim dziadkiem, wywiady z kolekcjonerami jego obrazów, z rodziną, z byłymi uczniami. Oczywiście odnosiłem się też do literatury z zakresu estetyki i historii sztuki. Wprowadziłem także własne tropy analizy i interpretacji oraz, co ważne, zastosowałem zabieg otwartego zakończenia. Jestem przekonany, że każdą sprawę można ujmować z różnych punktów widzenia. Uważam, że postawa tak rozumianej tolerancji jest bardzo ważna we współczesnej refleksji teoretycznej o sztuce.

Sam wybrał Pan inną drogę rozwoju artystycznego – jest Pan rzeźbiarzem i teoretykiem sztuki. Skąd decyzja o takim właśnie wyborze?

– Jak wspomniałem, pochodzę z rodziny malarzy i uważałem, że jeszcze jeden malarz w tej rodzinie to nie byłaby rzecz dobra. Chociaż malarstwo było moją wielką miłością, to czasami bywa tak, jak w XIX-wiecznych powieściach – kochamy kogoś, ale wiążemy się z kimś innym. W trakcie studiów w ASP postanowiłem zająć się inną dyscypliną artystyczną. Do rzeźby zbliżyłem się przede wszystkim dzięki osobie mojego profesora, znakomitego pedagoga, Józefa Petruka. Jego metody edukacyjne przypominały mi te stosowane przez Edmunda Łubowskiego. Nawet gdy student wybierał konwencję artystyczną, która była zupełnie obca jego własnej, prof. Petruk potrafił doradzić, dać świetne korekty, aby dzieło powstałe w ramach tej konwencji było dobre. Ucząc solidnego warsztatu rzeźbiarskiego, umiał też zaznajomić studentów z ważnymi elementami kultury formy rzeźbiarskiej. Studia w pracowni prof. Petruka bardzo silnie zainteresowały mnie rzeźbą i w efekcie rzeźba stała się dla mnie polem eksperymentów „bez balastu rodzinnych obciążeń”.

Czyli w tym małżeństwie z rozsądku narodziła się jakaś fascynacja?

– Tak, udało mi się znaleźć własny, osobisty obszar artystycznych poszukiwań, którego prawdopodobnie nie zdołałbym odkryć w malarstwie. Oprócz studiów na wydziale rzeźby, studiowałem jednocześnie na wydziale edukacji artystycznej. Mogłem więc łączyć element praktyki artystycznej z elementami teorii sztuki, co w mojej późniejszej działalności stało się bardzo istotne.

Jako wykładowca historii sztuki ciągle na nowo obcuje Pan z dziełami artystycznymi, pochodzącymi z różnych okresów historycznych. Czy to właśnie praca teoretyka sztuki jest dla Pana inspiracją do umieszczania różnych cytatów w twórczości rzeźbiarskiej?

– W mojej twórczości istnieje splot zainteresowań teoretycznych i artystycznych. Moje prace są najczęściej realizacjami przestrzennymi, które wykorzystują elementy rzeźbiarskie i malarskie, nieco rzadziej fotograficzne. Przeważnie mają charakter metaartystyczny – dokonują refleksji o sztuce poprzez sztukę. Refleksje metaartystyczne w dziedzinie sztuk plastycznych mają oczywiście zupełnie inny charakter niż rozważania w wymiarze tekstu pisanego. Dzieło sztuki wizualnej może być wieloznaczne, a nawet może mówić czasami jednocześnie o zupełnie sprzecznych, antynomicznych kwestiach. Jestem artystą, który masowo korzysta z poetyki cytatu. Sytuacja swoistej kontekstualności moich prac jest o wiele ważniejsza niż nowatorstwo ich formy. Służebność formy wobec treści jest dla mnie bardzo istotna i zazwyczaj przyświeca mi jako ogólne motto mojej twórczości.

Jak Pan postrzega miejsce rzeźby w relacji z innymi mediami?

– Początkowo zajmowałem się rzeźbą rozumianą w kategoriach dość tradycyjnych. W pewnym momencie uznałem jednak, że może wydarzyć się „coś” intrygującego, kiedy elementy różnych mediów spotykają się w jednej konkretnej realizacji artystycznej. Obok rzeźby pojawiła się fotografia i animacja cyfrowa. Ostatnio, co jest dla mnie bardzo ważne, zacząłem włączać do moich wypowiedzi także medium malarstwa. W pracy, którą zatytułowałem Cytacje II/2009: Alegoria Awangardy? , istotnym elementem jest malarsko sparafrazowana kopia kameralnego portretu dworskiego autorstwa Diega Velázqueza. I to właśnie w odniesieniu do tej kopii rozgrywa się cała wykreowana tam przeze mnie sytuacja przestrzenna. Medium malarstwa powróciło więc, lecz w kontekście poetyki, którą wypracowałem wcześniej w moich aranżacjach z dziedziny rzeźby. W poetyce tej pierwszoplanowe wydają się zabiegi cytacji i praktyk kopiowania. Niewątpliwie dla współczesnego dzieła sztuki niezwykle ważna jest adekwatność wyboru odpowiedniego medium, podyktowana wymogami i założeniami danej koncepcji twórczej. Współcześnie nie warto chyba być niewolnikiem jednej dyscypliny artystycznej…

Przejdźmy do Pana doświadczeń związanych z dydaktyką – poza przedmiotami teoretycznymi prowadzi Pan także zajęcia artystyczne...

– Mam to szczęście, że prowadzę zajęcia dydaktyczne niejako z dwóch stron: w Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu tylko zajęcia teoretyczne, natomiast w jednej z poznańskich szkół prywatnych także zajęcia praktyczne. Dydaktyka artystyczna jest chyba bardziej komfortowa i dla prowadzącego, i dla studenta. Łatwo nawiązać przyjazne stosunki ze studentami – robi się indywidualne korekty, każdy student „na bazie obrazu, rysunku czy rzeźby” staje się odrębną indywidualnością.

Jeśli chodzi o zajęcia teoretyczne, uważam, że dane zagadnienia powinno się grupować problemowo. Kiedy uczymy historii sztuki w szkole sztuk pięknych, powinniśmy zwracać uwagę także na takie problemy formalne i stylistyczne, które mogą się przydać studentom w kontekście czysto wizualnym, czysto praktycznym.

Dostrzegam także ogromne wyzwanie stojące przed wykładowcą popularyzującym zagadnienia sztuki współczesnej. Wielu studentów niestety nie rozumie i nie lubi sztuki najnowszej. Wykładowca staje zatem przed trudnym wyborem: jakie zjawiska dzisiejszej sztuki mogłyby zainteresować jego studentów? Niekoniecznie muszą być to wątki z pierwszych stron gazet, sztucznie lansowane przez oficjalną krytykę artystyczną. Na przykład studenci bardzo żywo reagują, kiedy rozmawiamy na zajęciach o twórczości Maurizia Catelana. To samo dotyczy klasyka współczesności – Igora Mitoraja, który fascynuje doskonałym warsztatem rzeźbiarskim, ale także szczególną nastrojowością swoich prac. Dla młodych ludzi intrygująca jest również twórczość Aliny Szapocznikow, która świetnie przetrwała próbę upływającego czasu.

Jeżeli chodzi o sztukę dawną, to poza koniecznym minimum programowym warto dokonać pewnej archeologii zjawisk interesujących, a trochę mniej znanych lub odrobinę zapomnianych, bo dla studenta może to być źródłem ciekawych i niezwykle owocnych inspiracji we własnej pracy twórczej.